艺术作品的时代性篇1

1 当代艺术

当代艺术在时间上指的是今天的艺术。这是一个时间段的划分，很重要，是它区别于传统艺术、现代艺术以及后现代艺术的重要特征。具体时间我们可以追溯到第三次工业革命之后，也就是信息技术、原子能技术等多领域计算机技术的迅速崛起。在内容上也主要指具有当代精神和具备现代语言的艺术。能充分反映艺术家对于历史、社会、政治的的一些思考和感悟。艺术家对于作品注入了更多的感情认识，从表现形式上、时间性上、空间性上打破了局限性，从画面里走了出来，用今天的词说穿越了。

2 当代艺术作品的时间性

当代艺术不仅仅是今天的艺术这么简单，许多当代艺术作品都强调过程，强调艺术作品与观众共同参与，所以它与其他时间产生的艺术作品有一个区别即作品的时间性，将作品发生过程时间性的停止、缩短、延长、反复，或者让观众通过这种作品完成时间性上的延长，从而参与到其中，成为作品中的一部分。与一般的艺术表现形式不同，它不是简单的一幅画，也不会在作品的下面挂个小牌子，上面写着静止触摸、静止拍照，让你只能看不能碰，更加不要说参与了。但当代艺术不同，有些作品是可以参与的，这样一来它就变得更加的亲切，无形中拉近了观众与艺术作品，观众与艺术家的距离，而不是站在警戒线后远远的观望。这种观众参与艺术作品时间性上的变化是它特有的。如2012年上海当代艺术博物馆中就有这样几件艺术作品让我印象深刻。

如图1，《再次跌倒，跌得更好》，观众只要拉住把手（和大家在地铁车厢里所使用的把手一样），那大屏幕上所显示的一组8个光头、光身的木偶人就会全部跌倒，放掉手柄，他们又会笔直的站立起来。通过将作品发生过程时间性的延长，让观众参与。作者想要表达有两条相呼应的线索。其一就是验证了贝克特绝望却又令人振奋的宣言：“再试一次，再失败，失败得更好”。其二是跌倒的这个概念和跌倒这个词渗透到我们的日常生活、工作、情感的方方面面。几乎没有人没跌倒过吧。这件当代艺术作品可以被诠释为跌倒者们的纪念碑，但他不是在对过去的悔恨，而是通过这种作品过程时间性的延长，让每个观众都参与进来，成为里面的演员，因此贝克特式的更好可以无止境的被预演和排演，通过这样在时间上性上的反复，重生，我们每个观众又能从中感悟到什么呢？

另一件印象深刻的是作品是《关联与结构》如图2，作品中每个人的个体生命都依赖于另一个人的生命，互相关爱，彼此关联，共同组成，身体上的相互连接织就了一张社会的网。我不禁忍不住，去拉住其中一个人的手，摇了下，顿时整个作品就产生了一个联动的效应，就像一滴水，掉进了河里产生了连锁反应的波纹，作品的联动效应给人的感觉很震撼，但就是这么简单的一拉，这个联动过程里时间性的延迟。这件当代艺术作品顿时让我脑海里涌现出这样几个词与当代社会上的一些热点问题所联系起来，随波逐流、人际关系、利益关系、裙带关系、厉害关系，以及联系到电影《人在囧途之太囧》，影片折射了生活中，职场中，部分人为了利益而勾心斗角，尔虞我诈的虚伪表现。同学老朋友之间，都可以为了利益翻脸，闹得不可开交。似乎在利益面前我们就失去了朋友，老同学。难道时间真的可以改变我们每一个人？改变一件艺术作品吗？我想作者创造这样一件当代艺术作品是想说明当代社会应该回到原来的那种纯朴、朴素，而不是如今人与人互相利用、猜疑、欺骗所编制成的一张网。人与人应该是互相扶持，互相关爱，从这一面也说明当代艺术作品具有着强烈的时间性即它原本所固有的当代性，同时也能反映当下一些热点的社会问题。

3 当代艺术作品的空间性

走进上海当代艺术博物馆，藏馆里的一幅幅作品给我的第一映像就是它好大呀，让千百年以来被束缚的艺术作品得到了空间上的释放，这种释放是震撼的。它变立体了，不在特定的空间里所局限，从画里走了出来，可以变得顶天立地，像一个真正的男子汉。这里所说的空间性是两个层面的，第一层是它的作品从外观上看比以往的作品要更有空间感，这点是我们用肉眼去观察所能得到的；第二层意义是思想上的空间性，打破了以往人们把对每一件事物都框定在了与它相匹配的地方。就像早期杜尚的《泉》，作品本身是男厕所间的一个小便器，但是被杜尚直接从厕所搬进了美术馆，他打破了我们人类对于什么物体应该存在在什么样的空间定义，这点的反思是我们之前所没有想到的，他对于艺术品的解读不仅仅在于艺术品的本身，而在于艺术品之外，他更重视艺术品的内涵是杜尚对于艺术的重新定位。我们今天所说的是当代艺术，当然在继承他的一些优良传统上，还有当代艺术家自己的艺术风格和特点。在上海当代艺术博物馆里，黄永砯的《千手观音》从下往上，有18层总共镶满1000只铁手臂的大钢圈架，如果加上直径8米的底座，这座已完成的《千手观音》，总高已经达到了18米。1000只手上抓住的，什么都有：瓶铃轮盾之类的法器、蛇虫鼠蚁一列的标本，线香箔纸、斧头铁锨、扫帚拖把、旧鞋故衣、电话飞机、秤杆砖头……甚至还有一只风干的板鸭。利用当代艺术的这种空间性，来直观的，更加真实的把想要表现的东西表现出来，《千手观音》也是如此，它只是对现实世界的一种认识、了解，与佛教的理念其实并没有过多的联系，但是往往我们会在思想上把作品空间化，自动的就把这件艺术品应出现的场合归纳到寺庙，而不是当代艺术博物馆。还有蔡国强的烟火艺术，2008年北京奥运会的大脚丫，《历史足迹》开始燃放29个巨大焰火脚印走向“鸟巢”。 他用中国发明的焰火，组成29个脚印，象征29届奥运会走向中国，走向北京。而线路选择北京的中轴线，相当于穿越了中国古老的历史。从皇城到鸟巢，从历史到现代，这29个焰火组成的脚印达到了前所未有的时间性和空间性。

4 结语

当代艺术相比其他艺术，还是一门很新的艺术，有很多人不理解他、误会他、对他疑惑重重。我们可以不用现代的审美、观念去看待当代艺术作品，换一个时间、空间来看。就像我们的祖先原先总以为地球是方的，相信巫术可以治疗百病，拯救我们的生命，可能我们现在所信奉的科学在后人看来也是如此的幼稚可笑。所以完全可以跳出现在的时空去看当代艺术作品，因为它已经不是我们传统观念上的艺术，它充满了时间性与空间性。再来看一个当代艺术大师蔡国强在美国的黑色圣诞树你就会明白（如图4黑色圣诞树）。还是运用烟火，从下往上开始爆破，顿时让人耳目一新，可能你还没来得及细细品味其中的各种奥妙，已经结束了，之后的黑色烟雾随风而飘，有种中国古代水墨画的意境，一下子从时间上、空间上穿越到了宋代的中国，只见一群文人雅士在那儿舞文弄墨，这种感觉是奇妙的。一件艺术品竟然可以打破规律，那我们也应该用另一种思维，跳出原来的思维观念与框架来看待当代艺术作品。

参考文献：

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[2] 朱青生.继续创造当代艺术[J].北京：科学艺术时尚，2002.

[3] 周灵燕.浅析当代艺术的问题[M].广西：艺术探索，2006.

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[6] 武定宇.中国台湾公共艺术的发展与现状[J].景观，2012.

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[8] 韦国.艺术与非艺术的文化自觉——论当代艺术的反叛与创造[M].东岳论丛，2012.

艺术作品的时代性篇2

中图分类号：J05 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）18-0056-01

随着我国生产经济的飞速发展和人们物质生活的不断提高，人们对精神生活的要求也愈来愈高，对艺术作品的消费水平也在发生质的转变。艺术仿佛成为一种时尚的代名词，成为人们每天评头论足的话题。艺术作品一旦进入市场，就具有双重属性。即艺术品的原有属性(艺术属性)和一般商品的物质属性(商品属性)，或者说是精神属性和物质属性。由于物质上的追求显然不能满足人们的追求，人们希望通过艺术获得精神享受和审美愉悦。因此艺术作品的的艺术性与市场性的关系问题就逐渐成为困扰我国当代艺术发展的一个主要问题。

一、艺术作品的市场性

把艺术与市场联系在一起可能是对艺术的一种亵渎。但却是现实中我们不得不面对的实际问题。因为艺术作品只有通过市场的流通才能转化为价值。特别是在当代一切由市场决定，由市场来评判艺术优劣标准的生活中，我们更应该首先要考虑市场的作用。

艺术家是艺术市场建立与构成的首要因素，从市场对艺术家的影响来看可从两个方面谈起。一方面艺术家的作品在市场中获得价值，这会在一定程度上肯定艺术家的社会地位，刺激艺术家的创作激情，推进了艺术家的价值体现和艺术的广泛传播，使人们更多地了解艺术和提高艺术审美水平。这对艺术的繁荣、多样发展和画家个性自由发挥都是具有积极意义的。另一方面当金钱成为艺术家追逐的目标，致使越来越多的粗制滥造的作品充斥着人们的视野和生活。对于利益的追逐，使一些艺术家放弃了对艺术的崇高追求，使他们不得不去迎合市场，创作出一些艺术价值含量低，带有廉价趣味的媚俗作品。特别是一些青年的艺术家，在艺术市场的繁荣与隐性的泡沫吸引下，在浮躁、盲目情绪的带动下渴望能够迅速成名、身价百倍。这种急功近利的心理使他们不再重视基础的学习、学术的研究和对个人绘画语言的挖掘。丢掉了自己原有的最重要的个性品质，拿着别人的绘画语言形式来包装自己的作品，忘记了艺术创作的原始驱动力。出现了一些跟风、模仿、迎合市场，将艺术庸俗化等现象。这些艺术家盲目地把市场当目标和导向，过分看重作品的经济回报。就必然会丧失其精神的独立性和深度，也就丧失了作为艺术家最根本的东西。这种“急功近利”不利于艺术创作者个人的成长与发展；不利于推动艺术的健康发展；也不利于艺术市场的完善和健全。

二、艺术作品的艺术性

艺术作品的艺术性是指人们反映社会生活和表达思想感情时所体现的美好表现程度。艺术性对艺术品来说是极其重要的，没有艺术性就没有艺术品。艺术性有高低之分、程度之差、雅俗之别。对艺术性的追求是艺术家的天职。艺术作品的艺术性是由作品与时代，文化环境，艺术发展的方向等之间的相互关系来确定的。我们知道艺术作品的主要职能是反映现实生活，表现社会生活。今天能够保存下来的历代经典作品，无不蕴含着当时社会生活的真实背景和使命，蕴含着人生哲学和思想情怀。艺术作品的本质意义就在于它是对一个时代，一个国家，一代人的精神的尊重，是历史的传承和延续。是人类精神文明的保存和积淀。我认为在当代艺术中，只有那些最能代表当代人的思想走向和精神诉求的艺术，最能代表当代艺术思潮走向的艺术，才是我们所要追求和向往的。例如；对吴冠中先生绘画的艺术性理解是因为他的画不仅仅表现在画面上，而是在画面所反映的思想和精神上。在当代画家中能像他那样坦诚而直率地表达自己的艺术主张和见解，那样热心与毫不保留地记录自己的经历，自己的所见所闻，自己的愿望与追求的的确不多。

三、总结

艺术最主要，最基本的特征是其审美价值，艺术家通过艺术创作来表现和传达自己高尚的审美感受和审美理想。创作出具有一定社会价值和审美情趣的作品。不但让欣赏者通过艺术作品来获得真善美的熏陶和感染，引起思想感情，人生态度等价值观念的变化。同时也产生良好的市场价值。因此如何在艺术性和市场性中寻求一个最佳的结合点，将是我们当代艺术中所需要解决的关键问题。

作为一名艺术在校生，我认为我们应该要有超前的艺术视野及其艺术观念，要有自己独特的想法所承载的表现内容，当然还要有过人的技艺做基础。我们应该看到当下中国当代艺术的最高水准推动了艺术前进的步伐，同时还应该看到被商人炒作和哄抬的当代市场下的艺术的现实。只有这样我们才能有所选择和取舍，实现自己艺术道路上的人生价值。

艺术作品的时代性篇3

云霄飞车之始

中国当代艺术的神话始于2004年，那时，国内收藏家大多数还对当代艺术这个词十分陌生，中国当代艺术就像难得一见的流星雨一样以最快最闪亮的姿态打入大众视野。到了2006年春季的纽约苏富比的“亚洲当代艺术”专场，中国当代艺术正式登堂入室，打响了进入市场的枪声。当时那场拍卖的成交额达到了1322.89万美元，成交率更是高达90％。中国国内的艺术品市场也一下子觉醒过来，仿佛迎接一个巨大的惊喜一样将当代艺术拥入怀中，从此，各大拍卖行、画廊、收藏家开始争先恐后地涌入中国当代艺术市场，艺术品拍价新高也开始一次次被创造出来。

盛极而衰

2008年秋拍在一片对市场唱衰声中开槌，并在随后的半年中以飞流直下三千尺的速度滑落。2008年秋拍油画及当代艺术板块成交总额仅为2007年成交总额的36.09％，跌回3年前的水平。

而在2009年春拍中当代艺术品市场也再次延续了下滑的势头，18位“当代艺术梦幻之队”成员几乎全盘泛绿，下跌幅度也都以四五成为主。而在4月9日香港苏富比春拍的“当代亚洲艺术”专场上，张晓刚的作品“失忆与记忆系列”之《无题》，拍出了480万港元，与去年同期拍卖的张晓刚《血缘：大家庭3号》落槌价4740万港元相比，可以说只是个零头。虽然两幅画的尺寸和时代不一样，但两者差价的巨大依然让人倒吸一口凉气。零头，成了盛极而衰的当代艺术品市场的最佳写照。

V形回归

如果放在两年前，说中国当代艺术的价格含有水分，不少拍卖行会持绝对反对观点，而这样的态度在2009年秋拍中已极为罕见。许多拍卖会开始在预展时就频频下调作品底价，以确保成交，这样的做法也取得了良好的效果。苏富比当代艺术拍卖专场超过80％的成交率，一改春拍将近一半精品流拍的颓势，甚至包括“四大天王”的作品也都给出了100万至200Zf港元的低估价，成为顺应市场的成功之举。

在2009年香港苏富比秋拍的作品成交价排行榜上可以看到，除了名列第五的日本当红艺术家奈良美智外。其余都是中国艺术家，而买家也大多来自中国。以张晓刚为例，这次成交的作品《同志系列》是其典型风格的作品，成交价为854万港元，将近估价的两倍，但是相比之前的作品拍卖纪录。价格已经回到2006年秋拍的价格。刘野2004年《L的肖像》以318.9万港元的成交价排名第七，在2007、2008年作品价格涨到上千万的刘野，今年的作品也是回到了2006年的价位。

“现在回过头来看，2009年初是入手这些当代艺术精品的最佳时机，当时的价格低得吓人。”某位资深艺术经纪人感慨地说。

收藏。到底该信谁?

资本的犀牛永远是不奔驰到最后不罢休的。过去两年，当代艺术市场中的资本以最急功近利的方式疯狂奔跑。遭到金融危机影响，遭遇重大挫败，而后是触底反弹，这期间云霄飞车般的价格让中国当代艺术的收藏者心脏负荷几近极限。投资当代艺术到底该信谁?是作品价格漫天飞舞的当代艺术“F4”，还是稚气未脱、尚未成气候的年轻一代，或者已经初现实力的“70后”?

对于已经在艺术市场摸爬滚打多年的老一辈收藏者来说，一线艺术家和年轻一代作品都是不错的选择。一线艺术家作品价位在2009年秋拍中已经显示了趋于合理化的规律，泡沫破灭，艺术市场也同样要按照自然规律进行，2010年的中国当代艺术，便将是回归经典的一年。“经典”的含义不但包括艺术品本身的价值，也包括价格的成熟、合理。而年轻艺术家们则有待画廊和成熟的收藏者共同挖掘，想要在这一方面有所建树就需要相当的艺术修养了。

而对于新手收藏者来说，“百万军团”(“70后”艺术家中，拍品最高价已过百万的艺术家)则是潜力巨大的选择。以过去两年成交数据来看，70后年轻艺术家的板块无疑是成长最快的板块。无论是交易金额的增长，还是交易数量的增加。而以艺术家的作品的成熟度和社会知名度而言，70后艺术家中尹朝阳、韦嘉、李松松、管勇、李晖等都在逐渐走向成熟。走向公众。公众知名度其实伴随他们各自艺术市场的增加、社会收入阶层变化、媒体宣传而来。

好作品，经得起考验

晏青 AYE画廊负责人

BM=《商界时尚》 Y=晏青

“优秀的艺术家的代表性作品价格就调整不大，一般作品价格会有下调。”

BM：梅?摩艺术品投资指数显示当代艺术品价格连续4个季度大幅下跌，甚至可以说差不多回到了2006年的水平，这种现象很少见，您觉得当代艺术跌到谷底了吗?

Y：艺术品的购买力会受到经济的影响，但具有高艺术价值的作品最终会得到认可。比如，优秀的艺术家的代表性作品价格就调整不大，一般作品价格会有下调。根据雅昌拍卖数据网来看，多数一线艺术家作品价格都有大幅调整。上拍数量和成交率有所下降，金融危机后超千万作品只是个别现象，多数作品价格集中到100万~500万元之间，可以说，这是人们对于指标性艺术家作品的心理预期值。

BM：中国当代艺术投资市场是不是已经能够和国际接轨?

Y：中国当代艺术市场一定会与世界接轨，这是任何行业也脱离不了的规律。

“真正可以做到抗跌的，往往是艺术家最具代表性作品、转折期作品。”

BM：对于第一线的艺术家的作品来说，具有很好的抗跌性吗?

Y：就像第一个问题，好的作品应该是经得住市场的考验的，而且许多收藏家仍会去收藏的。选择艺术家的作品，不要盲目跟风。在市场交易中，真正可以做到抗跌的，往往是艺术家最具代表性作品、转折期的精品。危机到来的时候，有的作品价格会有缩水情况，但精品依然还是会有很好的价格拍出。长期研究艺术市场及经济周期的经济学家Reitlinger，也提出一个论点：当1968至1969年，美国经济不景气时，公司资本价值、盈利和股息都在下降，但艺术收藏品的价值仍能稳定地增长。当藏家购入他们喜爱的艺术品，开始长期性持有、等待回报的同时，他们也能立刻享受、欣赏收藏品。换言之，艺术投资和艺术鉴赏是同时进行，也只有艺术投资才有这种丰富的层次和面向，是一种享受性、个人喜好的投资。而这种投资，其回报是相对稳定的。

BM：中国当代艺术的重要藏家在这一年中对当代艺术的态度如何?是否有所调整?

Y：收藏家任何时候对他们收藏的作品都会有所调整，收藏家会随着自己的收藏品位的不断提升对艺术品的种类、数量作调整。各国的真正的收藏家会对中国当代艺术有信心的，因为中国当代艺术市场在短暂的几年发展非常迅速，相信今后会有更好的艺术家和艺术作品出现。

“年轻艺术家需要时间去积累。”

BM：新兴当代艺术家有没有经受住了市场考验的作品?

Y：年轻艺术家的市场价格应该会比之前降低一些，因为国际市场上的年轻艺术家的作品价格都不是很贵，他们都需要时间的积累。最重要的是，新兴当代艺术家的作品要看他们的原创性及艺术性，具有高质量的艺术品还是会有很多藏家购买。拿中国“80后”艺术家来说，这群人现在出来的还不多，整体主题及风格还没有形成，还处于一个考察期，需要更多的培养与发掘。但只要是优秀的艺术作品，拥有自身独立的艺术语言和表现风格，有可持续发展的空间，且定价合理，那就会有很大的市场潜力和发展机会。宏观地看，亚洲新一辈的艺术家，不限于中国当代，甚至日本、韩国等地的年轻艺术家，都在建立一个新的艺术语言。

BM：在中国当代艺术市场，当下适合投资新兴艺术家的作品吗?

Y：首先艺术是一个爱好，而不是投资。购买一些年轻艺术家的作品，也是初步尝试一下收藏的乐趣，因为价格较便宜，但要去好的画廊买艺术性相对高的年轻艺术家的作品。

打破泡沫　回归经典

陈昕　桥舍画廊负责人

BM=《商界时尚》　C=陈昕

“中国国内的市场和国际市场到目前为止还存在很大的区别，要分开分析。”

BM：梅?摩艺术品投资指数显示当代艺术品价格连续4个季度大幅下跌，甚至可以说差不多回到了2006年的水平，这种现象很少见，您觉得当代艺术跌到谷底了吗?

C：首先，上拍作品只有先前的一半，而且成交率下降了20％到30％；其次，作为买家期望值的最高成交价也大幅下降了。用金融危机后的“2008年秋拍至2009年春拍”与金融危机前的“2007年秋拍至2008年春拍”做比对，中国当代艺术确实经历了大幅震荡。

BM：中国当代艺术投资市场是不是已经能够和国际接轨?

C：中国国内的市场和国际市场到目前为止还存在很大的区别，要分开分析。虽然当代艺术源起于西方，但是现在中国当代艺术的投资已经不完全由国外的拍卖行说话了。

“当下更应该重视技术流的艺术家，这也可以说是某种意义上的回归。”

BM：对于第一线的艺术家的作品来说，具有很好的抗跌性吗?

C：在目前的情况下，投资精品的策略更为明智。这些一线艺术家，尽管他们早期的代表性作品在市场上缺位严重，但是一旦出现在拍卖市场上，只要估价合理，都会拍出高价甚至最高价。

BM：泡沫破灭之后的中国当代艺术市场，收藏者应该如何调整投资的判断标准?

C：更应该重视技术流的艺术家，这群人有着扎实的功底，没有那么多炫目的形式，但是他们的作品只要是代表性的、有历史意义的就经得住时间的考验，这也可以说是某种意义上的回归。

BM：在中国当代艺术市场，当下适合投资新兴艺术家的作品吗?

艺术作品的时代性篇4

1 后现代主义的释义和发展

1.1 后现代主义的释义

后现代主义这一名词的字面释义是要让位给作者的意图以及读者的反映，但是它的含义并没有明确的界定。笔者对后现代主义的相关释义做出以下归纳和整理：其一，是一种艺术思潮。其二，是一种文化倾向。其三，是一种文化哲学与精神价值取向。其四，是一种破除近现代化思维局限上所产生的思维方式。其五，是一种现代信息时代的产物。

1.2 后现代主义的发展

严格来说，后现代主义的产生源自于波普艺术（Pop Art）的诞生。在素材的选取方面，波普艺术在创作的过程中采用多为流行的、批量生产的、低成本的素材，并且借助大众传播工具进行传播。在后现代主义的发展进程中，20世纪60年代初兴起了装置艺术（Installation Art）、大地艺术（Earth Art）随着科技与经济的迅速发展，现代西方社会进入了后工业阶段，而西方文化也经历着一次次的洗礼与革新，由此，全面进入到后现代主义时期。

随着当代美术思潮运动的产生与变化，后现代主义于70与80年代开始流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。在20世纪80年代末，艺术与文化的后现代主义如雨后春笋般蓬勃发展，其经常被精神学家、社会学家所使用在艺术、建筑、教育、社会、人类、文学批评等诸多领域中。在经过不断的理论碰撞和兼容后，后现代主义随之崭露头角直到当今的蓬勃发展。

2 装置艺术的释义和发展

2.1 装置艺术的释义

装置，通常用作动词表现为安装、搁置的意思。通常来说，这并不是一种真正意义上的艺术活动。装置艺术，是指把传统的雕塑三度空间发展至四度空间，艺术家把展出的环境、时间、空间因素融入艺术作品创作中，进而发展变化，直到完整意义作品的成立。装置艺术又被称作环境艺术，是指艺术家将人类日常生活中的实体物品作为材料，在特点的空间环境中进行有效的利用、改造、再创造，展现出全新的艺术形态，这也是一种综合的艺术展现形式。

2.2 装置艺术的发展

早在20世纪初，俄国构成主义艺术家达连（Tatlin）在墙壁的角落安装了一组立体的构成作品，由此，装置被认定为是一种艺术活动。直到60年代，艺术家们在装置艺术作品中慢慢融入了观念化的色彩，装置艺术作则作为一种艺术的门类由此确立形成。70年代初，艺术家们开始利用非正式场地进行创作与展览，如在废弃的破旧厂房、简陋的仓库等。在80年代，西方艺术家们开始在装置艺术中加入电视、影像以及在创作题材上的开拓。而中国的装置艺术在1985年劳申伯格艺术展在中国美术馆展出后兴起。90年代的装置艺术在创作题材和内容上更倾向于对社会现象、社会问题的抨击。

在21世纪，随着现代科技发展和信息网络的爆炸，装置艺术摆脱了传统艺术的形式，被越来越多的艺术家所接受和利用。如今的装置艺术更符合人类精神的反映，满足人类基本表达与交流的需求。

3 装置艺术的后现代主义特点

3.1 实验性特点

（1）多元化材料与媒介的应用。后现代主义主张[1]广泛运用大众传播媒介，实现艺术平民化，具有鲜明的实验性特点。装置艺术是装配出来的艺术形式，而不是通过画、描、塑出来的，他们的构成是天然的、现成的材料，碎片或者物体的集合体。在苏博德?古普塔（Subodh Gupta）的作品《回家的路2》（The Ways Home2）中，把印度人日常生活中所常用的器皿作为材料，对器皿的大小、重量、位置摆放形式进行了改变，用印度的家庭生活来反映当时的政治局面。在装置艺术多元化材料应用的发展下，一些艺术家利用非物质性材料来进行创作。例如，在陈琦的装置艺术作品《云立方》中，以光线、云朵作为材料，在特点的室内空间里创作了别具一格的作品。光线在有天窗的室内空间变化以及通过透明玻璃镂空图案所形成的投影，都是生活意向的表现。这些非技术性、非物质性的材料被应用到装置艺术中，也引领后现代主义艺术的发展。

（2）创作思想与大众介入的融合。后现代主义强调把主观思想转化为客观思想，在装置艺术作品中虽然有艺术家的主体创意，但没有强烈的主观表现性，所以它是[2]一种具有大众性、普遍性的艺术形式。装置作为艺术品是建立在大众思想和观念的基础上的。同时，材料的运用上可以大量复制，并且没有固定的创作方法并且通常没有色彩、笔墨、笔触等技法，其具有生活化的独特魅力。

装置艺术作品放置于公共场所、室内空间展示时间，不仅是一个供大众欣赏的艺术作品，同时艺术家创作的主宰作用也让位给大众，在欣赏的同时通常都可以介入其中。这种方式摆脱了传统的单项欣赏模式，让观众在界定的空间内由被动接受变为主动感受。

3.2 反正统特点

装置艺术颠覆了古典艺术价值体系以及评价法则，继承了后现代主义的反正统特点，对传统的社会规则、理性主义具有鲜明的反思与批评意义。后现代主义是一种具有否定性的思想，与现代社会环境下的道德观念所相悖，更注重强调多元化的文化思想。首先，摆脱了早期纯粹的调侃、嬉戏、反叛的角色，实质上是对现代主流社会生活规范的一种错位化。其次，颠覆传统固有的观念、特定的方式而更加具有艺术意义，多以反思社会环境中人类生存状态、生活方式等。再者，在这种反正统观念的影响和传播下，大众对这种反正统与超越的思考及评论提供了艺术价值的依据。杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》作为装置艺术的源头，这件戏谑的作品以现成品来打破了只有通过绘画、雕塑等形式创作的现代艺术观念，这也反映出他对现代艺术的蔑视与批判。

3.3 时代性特点

后现代主义代表了一个时代潮流，同时也代表了一种思想方式。英国艺术家安东尼?葛姆雷的作品《土地》可谓是后现代装置艺术的经典作品。这个作品是一个全球性的民间项目，利用陶土为材料，用火烧纸而创作完成。安东尼?葛姆雷表示，《土地》所要表达的是唤起大众对未知事物的认知和情感。大小各异、形式简单的小泥人交叉错位地被摆放在室内，用这些现成品生活意象予以错位处理来实现超越。加拿大艺术家摩根（Margan）、贝克（Burk）的作品《伽日安曼荼罗》，借用了传统的宗教形式来表达在20世纪末当代人精神失落以及归宿失落。这是一件点线面构成形式强烈的装置艺术作品，用传统的观念隐喻了当时的社会现象。

4 结语

本文阐述了后现代主义、装置艺术的释义和发展，从后现代的角度分析了装置艺术的特点，通过列举典型的装置艺术作品阐述归纳其实验性、反正统性、时代性的特点。装置艺术作为一种活动化的艺术，激发了人、环境和艺术表现形式的挑战，是对传统艺术和信念的冲击与解构，延续了后现代主义思想进行创作，而后现代主义又赋予了其艺术内涵。

参考文献：

艺术作品的时代性篇5

工艺美术是人们经济生活和艺术生活重要的组成部分，是生活环境和人类认知的反映，它有着自己特殊的地位和规律特征。

一、工艺美术的独特性分析

田自秉先生曾经对于“工艺美术”问题做了大量的探讨，指出:“重视工艺思维，是现代工艺美术创造方式变化的需要。”［1］在20世纪80年代关于“工艺美术”的讨论中，我们看到了张道一先生访问日本之后对于如何在发展中处理好现代工业设计、传统工艺美术和民间艺术三者关系的探讨。［2］李砚祖先生在他的《装饰之道》中，对于工艺进行了再发现，指出从工艺美术到工艺文化的概念。［3］杭间先生认为:“‘工艺美术’和‘艺术设计’不是截然分开的东西，而是需要重新认识的中国设计的两个过程。”［4］一大批从事设计艺术教育的学者，对于“工艺美术”这个概念也进行大量的讨论。如今，我们对于工艺美术有了更加准确的认识，同时，把工艺美术作为单独的艺术门类进行开设，这些无疑都是对于我们传统的设计造物观念理解的升华，使得我们在现代后工业化的社会发展中，找到了具有自己传统的设计之路。工艺美术是中国特有的设计形式，它既有现代设计的理念又有中国特殊的设计特征。我国的工艺美术有着悠久的历史和成就，而且种类庞大。早在5000年前的中国就已经出现了工艺美术的杰作青铜器，春秋战国的漆器，汉代的画像石、丝织品，宋瓷，明式家具等等。现代的各种陶瓷器皿、玻璃器皿、竹藤的编制物品，还有各种装饰画、商品的包装等等，这些都是工艺美术的范畴。工艺美术无论是哪种分类它们都有着共同的特征，就是拥有社会功能，都是满足人们的需要而出现。它既有生活上的实用特征，又有生活上的精神需求。工艺美术的独特性在于通过自己的艺术形象去唤起人们对于美的感悟，对于工作的热爱，同时能激发人们的思想和情绪，提高人们的生活品质。使得普通的产品变得更加美观，用艺术的匠心来美化物品，可以唤起人们对于生活的热爱，使得人们能感受的“物”的存在。“工艺美术”所创造的产品是悄无声息改变人们的生活，这是一种潜移默化的过程。这种过程与现实生活有着密切的关系，同时与中国的传统“造物”观念也形影不离，它具有自己的独特性。

二、中国工艺美术独特性的表现形式

1．时代性

工艺美术的产品，它不只是生活的必需品，在一定程度上它达到了艺术品的要求。它具有现代“设计”所需要的设计制作程序和过程，运用各种材料、工艺，以及创意思维，把它变为物质存在。所以，工艺美术既要表现自己的时代特征，还要运用工艺美术产品的材料以及工艺特征表现它的技术美和装饰美，尽量发挥它特有的时代属性特征。充分利用工艺美术本身的设计特征，表现它的时代感。工艺美术作为中国的“设计”，要符合现代大工业环境下的生产制作技术，利用科学技术以及设计上的各种因素。我们当代的工艺美术从选题、构思、设计、到制作产品，是一个完整的设计过程。工艺美术不能只是形式美学的设计，它是为大众服务的产品，应该具有实用性特征。工艺美术要符合现代的科学技术的发展水平，利用现代的科学技术，把这些科学性的技术活动变为工艺美术发展的条件。纵观当代整个“设计”的发展，工艺美术的发展一直是随着科学技术、生产方式的改变和创新而不断的发展的。我国古代有了青铜技术的发明，才有了各种青铜器工艺品;现代有了塑料材料的发明，才有各种塑料的工艺美术设计作品。同时我们要明白，所有的技术以及材料的发明都可以辅助工艺美术的发展，因此我们对于工艺美术的认识不能拘泥于传统的框架里，要符合时代的发展需要。

2．适度性

传统的美术是体现空间、体积和色彩关系。而工艺美术则是立体与平面的关系，通过它的设计、形式、比例、结构、色彩等，将整体特征、结构、形式等众多内容处理得当，把它变为富有感染力的设计作品。同时艺术中的变化统一、对比、比例、节奏、对称等形式法则，都可以运用到现代工艺美术之中。当然，这些法则，不能在一件作品之中全部使用，每种形式法则的运用都是要适度的。如陶瓷器皿的设计，主要运用的就是比例、外形等形式法则。在染织产品之中则需要另外一些法则。一件好的工艺美术作品它不是装饰了众多的花纹，使用了各种技术就是美的。与一般的美术相比较，工艺美术在完成美术所需要的法则的同时，加入了“设计”一词，它可以充分地使用现代设计所产生的各种技术原则和设计法则进行工艺美术产品的设计。但是，这绝不是说要进行“量”的累加，在更深的层次上，我们已经进行“质”的提升。

3．地域性

工艺美术作为特殊的艺术门类，它应该是独自存在的，而不是在现代设计的内容之内。历史的长河中中国广大的疆域其居民都有其传统工艺美术的创造和生产———因为他们有自己的生活，就会有自己的造物，有自己的工艺美术，因而自然地形成和构建了与其他地区工艺美术不同的地域性特殊。［5］这种地域的特征自然地表现在其自身的工艺产品之中。由于资讯的传播更加迅速，设计的理念方式得到更广范围、更快速度的传播。这使得现在的各种产品同质化严重，因此现代设计更加强调产品差异性的体现。工艺美术产品作为地方特有的产品形式，从产品的原料到产品的加工方法都是地域代代相传的结果。这种传承工艺的结果就是，产品出现了明显的差别性。差异性正是迎合了现代设计的时代需求，尤其是文化创意产业的繁荣，使得现代社会更加关注地域文化。而地域的工艺美术产品正是地域文化的反映。因此，社会的发展促使了工艺美术在这个时代有了用武之地。

4．实用性

工艺美术的作品应该是民生的，早期的现代设计教育理念来源于包豪斯设计学校，它的目的就是为大众设计。这点与我们现代工艺美术设计相似，我们的工艺美术作品是要让人民可以接受的，在经济上是可以负担的，能够买得起的。早期的工艺美术产品都是产生在匠人手中，使用在广大人民生活中。工艺美术最大的一个误区就是，将工艺美术变成高不可攀的高档艺术作品。作为工艺美术，它的特征之一就是实用性。这是这个门类艺术叫做“工艺美术”的重要原因。脱离了实用，去做艺术，这就违背了工艺美术的初衷。当代的传统民族化设计，要做的是通过工艺美术把传统文化深入到平常生活。实用，则是普及工艺美术产品的重要原则之一。

三、中国工艺美术独特的当代性

尽管中国的传统工艺美术有着辉煌的过去，但是，我们通过历史的梳理会发现，近代以来的工艺美术是在外来文化强势入侵之下开始发生了转变。中国工艺美术的独特性与现代化之间有矛盾吗?工艺美术的独特性向现代化的趋势靠拢其实是一种现代设计全球化的现象。如果没有西方文明的冲击，中国的工艺美术的独特性还是会继续发展，这种向现代化靠拢的趋势也是会存在的。李伯重先生认为:“在工艺美术发展到清代后期的时候，其实江南地区的轻工业发展的各个方面的条件，与近代早期的英国相比，要更加突出。”［6］然而，从当时的社会经济发展水平和技术水平上来看，中国的工艺美术的水平发展的潜力，不比当时的欧洲差。我们以前把中国工艺美术的独特性认为是“保守”“封闭”“家庭式作坊”等等因素，因为这个原因，也使得我们的工艺美术在工业革命以后的发展落后于西方国家。其实在1949年以后，我们所谓的家庭式的作坊几乎没有了，更多的是在国家引导下的现代化发展，但是这种发展却跟不上时代的步伐。张道一先生对于工艺美术的现代化的看法有着深入的理解，指出:“这是由四个矛盾所掩盖的，一是原材料的质量和供应;二是工艺技术加工的水平;三是经济和生产信息的灵通性;四是生产管理体制的先进性。”［7］这些矛盾虽然不是工艺美术自身的矛盾，但是它制约了工艺美术的发展。我们对于工艺美术的发展认识更应该寻找学科以外的客观原因。所谓的工艺美术的“独特性”是指在中国传统文化沉淀下的设计精华，这种精华性的东西是一种质朴的精神，是在设计之中巧有用心的态度，更是一丝不苟的工作方式。在现代化的进程之中必须有着自己的特点。首先，中国工艺美术的独特性发展必将在现代后工业时代的大环境之下进行，我们对于工艺美术的认识，还属于较为薄弱的阶段，要进行深入研究沉淀，找出工艺美术的精髓，融入到现代化的设计之中。其次，工艺美术的特殊性也要与现代高科技、高信息化的新型艺术相结合。这种结合不是脱离中国传统设计艺术的特点，是把现代化的技术特征融入到传统工艺美术设计之中，使得它成为工艺美术独特性的一方面。总之，独特性与现代化之间它是一种相互依赖的关系，一直贯穿于现代化之中，这种独特性是要依附于现代化的普遍价值观。对于中国现代的工艺美术独特性的认识，我们一直在不断摸索和发展。工艺美术之所以在现代的设计浪潮之中能生存下来，说明了它拥有自己独特的发展空间，它始终是满足各种人群的生产和生活需求，而工艺美术的独特性只有在社会的现代化过程之中才有意义。对于目前的中国而言，中国的工艺美术探索仍然在发展途中，它是一个正在进行时的模式，中国的工艺美术的独特性是一种不断摸索的过程。现代化始终是这个时代的大环境，这就要求我们正确处理继承传统工艺美术文化与学习外来现代设计文化的关系，使中国的工艺美术的独特性始终建立在中国深厚的传统文化基础之上。

注释:

［1］中央工艺美术学院学术委员会编:《装饰艺术文萃》，北京:北京工艺美术出版社，1991年，第13页。

［2］陈晓华:《工艺与设计之间———20世纪中国艺术设计的现代性里程》，重庆:重庆大学出版社，2007年，第181页。

［3］李砚祖:《装饰之道》，北京:中国人民大学出版社，1993年。

［4］杭间:《从工艺美术到艺术设计》，《装饰》2009年第12期。

［5］李砚祖:《传统工艺美术的当代性与地域性———再谈传统工艺美术的保护与发展》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)2008年第1期。

艺术作品的时代性篇6

现代陶瓷艺术是一种独立的艺术形式，我们对现代陶瓷艺术的艺术定位、 发展方向等诸多问题的探索虽然刚刚起步，但有一点是确定的，现代陶艺必须在市场中寻找自我，离开市场的经济支撑，为艺术而艺术的封闭式创作是没有生存的空间，也体现不了它的价值。

艺术品市场，首先是市场，然后才是艺术。艺术家在禳中羞涩时会使他们在艺术的道路上举步维艰，一个再有抱负的艺术家若没有一定的物质基础支撑，他的事业发展往往会成为一个幻想，即使他才华横溢，贫穷却能使他自生自灭。我们的艺术家大多处于物质生活的初级阶段，他们的当前使命是：除了修炼心中的艺术之外最重要的是如何成为一个生财有道的商人。作为一个陶瓷艺术工作者，应该下力气去了解现代陶瓷艺术品市场，去研究这个市场中带根本性的规律。那么，我们就应该从下面几个方向去认识并熟悉它。

一、现代陶瓷艺术品的特点与品质

现代陶瓷艺术作品有三大类，第一类是纯雕塑作品， 第二类是画于平面瓷板上的瓷画作品， 第三类是器物造型和釉彩绘画相结合的作品。每件陶艺作品都是独立的欣赏对象， 并不受环境条件所影响。 但目前大多数艺术的消费者购买陶艺作品，是作家居装饰，这样和现代建筑的环境的相容性和互补性便成为购买者的考虑因素。纵观目前创作的一些现代陶艺作品， 或大而无当或过于矫情，难以被大众接受。强化现代陶瓷艺术的装饰性， 应注重时代感、多样性和轻型化。

时代感―历史上各个时代的陶瓷作品几乎都与当时的生活居住环境协调一致.多样化―现代居室功能细化，卧室、客厅、卫厨都有装饰区别，除传统的瓶炉盘尊外，瓷板、壁饰、挂件、摆件都应设计和制作，其中卫生间装饰历来是空白，陶瓷不怕潮湿，具先天的优越性，仅此一项就是很大的市场。轻型化―现在大多数家庭居室改善， 面积扩大，因功能的细化，每一空间又不会很大，过于巨硕的造型会使购买者望而生畏。轻型化是扩大陶艺作品市场的必要条件。

二、现代陶瓷艺术品的价值

现代陶瓷艺术品的价值主要体现在三个方面：商品价值；装饰价值；收藏价值。在历史上，中国陶瓷与丝绸、茶叶一样， 是重要的贸易品，通过陆上和海上丝绸之路传播的中国文化，其实是有着十分可观的经济利益的。因此，陶瓷的商品价值是明确的。但是，现代陶瓷艺术的纯艺术化追求，似乎淡化了应是与生俱来的经济属性。具体表现为创作和市场的脱节。脱节之一是艺术形式和社会欣赏口味的差异。脱节之二是市场价格和实际价值的偏离。脱节之三是作品数量和市场需求的脱节。

和传统艺术陶瓷相比，现代陶瓷艺术更强化作品的欣赏功能，具有装饰价值。陶瓷的装饰价值有一个逐渐被人们认识的过程。对于现代陶瓷艺术品的收藏价值，中国人历来持保守态度，产生这种情况有两个原因，一是中国人的崇古心理，总以为老祖宗的东西样样都好，新的哪怕再好也不足道。二是当代艺术尤其是陶瓷之类的工艺品大多粗糙简陋， 确实无法和古代珍玩相比。因此，现代陶艺家和收藏家之间的通道是封闭的，只要打开这一通道，才能给现代陶瓷艺术的发展提供经济前提。为了达到这一目的要做两方面的努力。

首先是培养市场。和中国收藏家不同的是， 国外艺术品收藏并不以时间久远为收藏前提。其次是精品意识。现代陶艺作品正处于剧变之中，艺术风格，表现手法都未定型、有很大的发展空间。现代陶瓷艺术品的市场和价值其实是紧密联系在一起的，有市场才能体现艺术品的价值，有艺术品的价值才能繁荣市场，才能促进艺术品市场的发展。现代陶瓷艺术品要想得到生存和发展，就必须在市场中寻找和挖掘自身的价值，离开市场的经济支撑，为艺术而艺术是不现实的。可以预料的是，现代陶瓷艺术品的市场化进程或早或迟会发生，这也将是现代陶艺成熟的标志。

三、现代陶瓷艺术品与市场的关系。

艺术作品的时代性篇7

工艺美术是造型艺术，也是一种实用艺术，它是以可视可触的具体形象为特征的。《中国美术辞典》（上海辞书出版社）的“名词术语”中这样解释“工艺美术”。工艺美术造型艺术之一。以美术技巧成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。故通常有双重性质；既是物质产品，又有不同程度精神方面的审美性。作为物质产品，它反映着一定时代、一定社会的物质的文化和生产水平；作为精神产品，它的视觉形象（造型、=色彩、装饰）又体现了一定时代的审美观。一般分为两大类：一为日用工艺品，即经过装饰加的生活实用品，如一些染织工艺、陶瓷工艺品、家具工艺等；二是陈设工艺，即专供欣赏的陈设品，如一些象牙雕刻、玉石雕刻、装饰绘画等。我国工艺美术品的制作较早，如石器时代已经有彩陶，商代以前已有刻纹白陶，商代已有玉器等，写实的造型和图案化的法即表现出很强的实用性和艺术性。它们的生产，常因历史时期、地理环境、经济条件、文化技术水平、民族时尚和审美观点的不同而表现出不同的风格特色。

传统工艺美术是传统文化的一部分，也是传统艺术的一部分。在今天，我们对这种传统艺术和传统文化给予关注，其目的是什么呢？仅仅是为了对历史的纪念和颂扬吗？或是以历史成就作为今天傲人的资本吗？不是，或者说这样的目的太有限了。真正的目的应该是为今天的生活、发展服务。

从这一观点出发，来考察传统工艺美术的保护与发展就会发现一个关键问题：即传统工艺美术的当代性问题。所谓传统工艺美术的当代性问题，是指传统工艺美术在当代社会存在的合理性问题。我们知道，传统工艺美术是历史的产物，准确地说是历史生活的产物；我们也知道，每一个时代每一个人都有其不同的生活、生活方式，因此也就有其不同的需要，社会生产提供与此相应的物质的和文化的产品。一般而言，社会生产（无论是物质的还是精神的）都必须与人的需求相适应，不能也不应该将人们不需要的东西采用强制的方式让其接受，这对于传统工艺美术也是这样，不能为了传统工艺美术的传承而生产。这亦从另一个方面揭示出传统工艺美术传承和发展的方向：立足于生活，立足于当代的生活。立足于时代的生活是工艺美术从历史走到现在以及从现在走向未来的根本所在。也就是说当代性是传统工艺美术保护与发展的根本要素。

传统工艺美术的当代性亦是一种适应性，是对当代社会和生活的适应。这种适应意味着改变和创新，是在变中求不变、在不变中求变。变中求不变，意味着在适应当代生活需要的同时，保持着传统中那种优秀的以精神内核为主的东西，以及其本质的某些规定性，如手工艺的特质等等。这里将讨论两个问题，一是传统精神内核的问题；一是手工艺的特质问题。传统工艺美术的精神内核，是产生这种艺术造物的内在规定性，即积淀着民族精神品质和文化要素，它既是有形的，又是无形的，无形的精神通过有形的造物表现出来，有形的造物蕴含着无形的精神和品质。手工艺特质的问题，是指这一类的造物其生产方式主要是手工艺的，不依赖于大机器生产，如果去掉了这一点，那么其造物的性质已经改变，已经成为另一层面上的东西了。不变中求变亦如是，在保持这些内核的、规定性东西的基础上，它为所谓的新和变化提供了空间和可能。也就是说，变有其规定性，有其不可突破的东西。

日本传统工艺美术的保护与发展有着与中国相似的地方。在社会现代化的历史进程中，日本也遭遇到了传统工艺美术发展和保护的问题。在20世纪70年代，随着日本社会政治、经济的现代化，作为日本传统文化代表的传统工艺美术逐渐衰落，日本人的生活方式开始西方化，日本政府因此于1974年5月25日颁布了《传统工艺品产业振兴法》，其目的是振兴与人们日常生活密切相关的传统工艺品产业，丰富人们的生活，提高生活质量，发展地域经济，使国民经济健康地发展。整个法律条文共31条，包括目的、传统工艺品的指定、基本方针、振兴计划等。2001年4月18日，又制定了“附则”，共7条，对相应条文进行了修订和再解释。《传统工艺品产业振兴法》规定，传统工艺品的确认，主要有五条标准：1.在生活中老百姓仍然在用或可以用的东西；2.其制造的工艺主要是手工艺；3.是由传统工艺技术制造出来的；4.使用传统的材料；5.有一定的从业人员和企业，能够维持和保障传统工艺品种的生产。从这5条规定不难看出在形式层面上对传统工艺美术的手工艺特质、材料、制作给予确认，但值得注意的是第一条标准，它实际上规定了传统工艺美术的当代性，即生活的本质及其内在性。将“为生活所用”作为传统工艺美术存在的第一条要求，这无疑把握住了问题的关键。

这也是中国当代工艺美术的保护与发展遭遇困境的根源所在，也是一个认识上的盲区。我们知道，传统工艺美术包含着诸多品类，既有宫廷工艺美术，也包括民间工艺美术；既包括陈设欣赏的工艺美术，又包括实用于生活的各种生活用品在内。事实上，当代传统工艺美术的生产和传承，主要是宫廷贵族工艺美术的那部分产品，如大家耳熟能详的景泰蓝、云锦、牙雕、苏绣、玉器等等，这部分产品应该说是工艺美术的代表性产品，是历史精品的一部分。我们的传承和发展只走了贵族工艺美术的一条路。宫廷的、贵族的工艺美术品，在历史上大多是作为奢侈品而存在的，是贵族统治阶级的所有物，它具有十分强烈的历史性。在当代，虽然它的使用者、拥有者不是过去的统治阶级而是普通百姓，但是其产品的观赏性、陈设性没有变化，人们对其需求同样是出于陈设和欣赏的需要，或是作为收藏品，它不以生活中的必需品而存在，因此，它与日常生活的基本需要是有距离和间隔的。这类传统工艺美术产品，因其特殊性和局限性划定了它在现代生活中的圆周，它仍然是生活在象牙塔上的宝石，还不是现实生活中的基石。这也就给其发展带来了不可消除的局限。难道现代生活只是在欣赏的层面上需要传统工艺美术吗？反言之，传统工艺美术就不能在日常生活的平面上创造新生活了吗？从工艺美术的历史和当代人类生活的现实需求而言回答都是否定的。当代新的生活需要新的手工艺及其产品，不仅仅是作为欣赏工艺的贵族工艺美术品，而是服务于日常生活。

总之，传统的工艺美术具有当代性，为当代日常生活服务，并随着社会的不断发展而不断更新变化。

参考文献：

艺术作品的时代性篇8

纤维艺术是现代艺术的一种表达形式，同时也是现代建筑空间设计的重要组成部分。随着纤维艺术在现代建筑空间设计中的发展，纤维艺术以其本身特有的实用性、艺术性和生态性吸引人们的眼球，逐渐成为人们与现代建筑空间设计联系的情感纽带，用以缓解现代建筑空间设计带给人们的冷漠与孤独感。

1纤维艺术的实用性在现代建筑空间设计中的价值

纤维艺术的实用性不容小觑，对现代建筑空间设计起着布道、宣传、防潮、隔音、御寒、保暖、吸光和环保等作用，有存在的价值。在现代建筑空间设计中，柔和的纤维材料与各种冰冷的建筑材料相得益彰，让人们产生一种亲切、温暖和谐的美感。它与人们熟知的大理石、玻璃、金属等建筑材料，形成了一种很强烈的对比与协调的艺术诱惑力。而正是纤维艺术本身所存在的优点在现代建筑空间设计中起着其他材料所不可替代的特殊作用，所以纤维艺术家们很是乐意将纤维艺术融入现代建筑空间设计中，解决了一部分建筑材料不能解决的问题，如吸声减噪功能、防潮功能、隔断减光功能等。再如，宾馆酒店的地面上大面积使用地毯，为顾客营造安逸舒缓的环境；电影院中在装修时会采用吸光减噪的设备，给观众们一个安静的观影环境。这些看似简单却又不平凡的实用功能与人们的日常生活息息相关，无时无刻不发挥着纤维艺术在现代建筑空间设计中的价值。

2纤维艺术的艺术性在现代建筑空间设计中的价值

纤维艺术的艺术性充分体现在色彩、质感肌理和空间感这三方面。

2.1色彩

在现代建筑空间设计中，色彩是纤维艺术的艺术性构成的重要因素之一。纤维艺术作品的色彩表现力极强，表现内容极为丰富，从本质上打动人们的心灵，继而使人们对现代建筑空间设计的整体环境产生一定的依赖和归属感。当然，不同的色彩作用于相同的现代建筑空间设计时，其效果也是很不同，如亮色明快、暗色深沉、暖色热烈、冷色收敛，对于色彩的不同选择可以改变人们对现代建筑空间的整体感觉，给人们带来不同的气氛感受。例如，某位著名纤维艺术家在设计时喜欢按照自己的兴趣爱好、气质秉性来决定色彩的选用，他曾以红、黄等暖色调为主，在此基础上将纯羊毛作为材料进行创作得到纤维艺术作品，使得纤维艺术作品的色彩与现代建筑空间融为一体，营造了一种温暖、舒适的感觉。

2.2质感肌理

在现代建筑空间设计中，质感肌理是纤维艺术的艺术性构成的重要因素之一。纤维艺术作品是通过各种纤维材料以及各种新颖的编织手法进行再创造，从而达到拥有得天独厚的质感以及丰富的肌理，来满足现代建筑空间设计的需要。通过手工编织出具有质感肌理的纤维艺术作品，可以用来补充现代建筑空间设计的“先天不足”，从而拉近现代建筑与人之间的距离。所以，要想打造一个极具艺术性且保有文化内涵气韵的空间，需要多种纤维材料进行组合再装饰，才能充分展现纤维材料本身具有的质感肌理美。而纤维材料在经过不同的艺术处理后，也会产生不同的质感肌理，这在一定程度上影响着人们的心理感受。人们在选择纤维材料对现代建筑空间进行装饰的时候，既要差异化对待不同纤维材料的质感肌理，又要将其协调好，这才是重中之重。例如，2010年在上海举办的世博会，英国馆的表面是由6万根蕴含植物种子的透明亚克力杆组成的巨型“种子殿堂”，这些触须状的“种子”顶端都带有细小的彩色光源，可以自由组合形成各种图案和光泽。英国馆将人工合成纤维材料自身所携带的丰富的质感肌理，恰到好处地运用在了现代建筑空间设计中，带给人们一种轻盈、细腻的感觉，同时也形成了一种神秘空间氛围。

2.3空间感

在现代建筑空间设计中，空间感是纤维艺术艺术性形成的必不可少的条件之一。随着纤维艺术的多元化发展，纤维艺术呈现出平面、立体的艺术形态，放置于现代建筑空间中，对人的视觉美感起着一定的冲击力。纤维艺术不仅能够以平面的艺术形态将现代建筑空间装饰得气宇非凡，也能够以立体的艺术形态烘托现代建筑空间的宏伟气势。到了20世纪70年代，纤维艺术以其自身特有的颜色、质感肌理、可塑性和和悬垂性，不再简单的停留在平面形态上，而是逐渐向立体形态发展，如许多让人耳目一新的“软雕塑”和“装置”作品，不仅丰富了纤维艺术的表现形式，而且也为现代建筑空间设计添上了浓墨重彩的一笔。例如，纤维艺术家任光辉的得意之作《水墨年华》，正是一组杰出的“软雕塑”作品，它恰到好处地运用中国水墨的意象，用黑白毛线缠绕树枝，描绘出树枝的自然生长形态。这组作品让人们感受到了纤维艺术作品所具有的亲和力和伟大魅力，同时从一定程度上反映了纤维艺术的空间感在现代建筑空间设计中起到的价值。

3纤维艺术的生态性在现代建筑空间设计中的价值

纤维艺术的生态性在现代建筑空间设计中的价值不容忽视，起着推动手工文化建设、弘扬民族文化、丰富当代语言等作用，满足了人们精神层面的追求。纤维艺术作品主要是通过人们手工编织、缝缀、缠绕等制作手法创造而成，具有一定的手工文化内涵。尤其是在21世纪高速发展的时代，手工艺是国家实现工业化发展的重要经济基础，但很多粗制滥造的手工艺品不断出现，人们只重视经济效益，忽略了其根本的艺术品质问题。纤维艺术的生态性显得尤为重要。尤其是手工艺品回归现代生活，一些以纤维艺术为首的手工艺品正从现代建筑空间设计中慢慢崛起，为人们在物质、精神、文化等方面提供更多的选择。因为像纤维艺术这样的手工艺品，唯有依赖高超的手工技艺方能完成，其存在的价值更接近艺术品。同时每位艺术家在创作时，都不忘将本民族的文化融入纤维艺术作品中，其所创作的纤维艺术作品精彩纷呈、样式迥异，表现出对本民族文化的价值观、审美情趣和语言方式的尊重。纤维艺术作品在推动手工文化建设、弘扬民族文化的道路上一直积极探索，为现代建筑空间设计贡献了一分力量。

4结语

本文主要从纤维艺术的实用性、艺术性和生态性三个方面来分析纤维艺术在建筑空间设计中的宝贵价值，且着重从色彩、质感肌理和空间感三方面分析了纤维艺术的艺术性。纤维艺术的发展须满足当代社会的发展需求，相信纤维艺术在现代建筑空间设计中定能够绽放出更加绚丽多彩的“艺术之花”。

参考文献：

［1］程晶.纤维艺术在建筑空间中的应用研究［D］.武汉纺织大学，2013.

艺术作品的时代性篇9

20世纪90年代中期，随着中国当代艺术的不断发展和西方女性主义思潮的涌入，中国当代女性艺术家运用她们独特的视角和敏锐的观察在这个多元化的时出自己另类的声音，这种声音作为一个新的事物，其存在价值和现代意义值得关注。

首先绘画题材的实验性拓展，即绘画摄取表现对象的角度及表现对象角度本身的转变，一批意在超越现实世界物象，强调个人心理经验和性别经验，具有批判意识，捕捉并局部放大物理世界的独特部位的作品相继出现，这批女艺术家的具有批判意识的探索性的作品从另一面开拓了人们对艺术认知有传达方式的思路、视野，为绘画题材和当代艺术的题材向现实生活和人的精神世界的各个层面各个角落触探的可能性，提供了有利的例证。尽管在当代艺术语言风格的饱合花样翻新，但是九十年代的当代女性艺术家仍然能够走出来，从她们个人的生存经验和社会生活中的事件中生成创作激情并加以反思，对即有的艺术风格和技巧，无论新旧、无论东西方，只要能在新的语境中为其所需、所用并加以重新组合、凝练以产生个体化的艺术话语，个体化的绘画和艺术作品实际上是对个人经历、体验的探寻，是由个人视觉切入历史与时代，并从中洞悉历史与时代真谛，同时也表现为个人的、私密的、现实的、历史的，也就是公共话语和私密话语的相互转换。这些女艺术家的作品反应了人格与个性的和谐表现，她们作品的批判意识突破了政治经济的话语霸权，艺术创作走向多元。

艺术家无论是男艺术家还是女艺术家是多元相生，他们生存在同一个生存环境里，都在相互磨砺、对立和混融相生中，男女的差异和个体差异使得每一个男女艺术家都在寻求和探索自己的当代语言体系，表达时下的社会精神、动态和趋向，反思和认知我们生存状态、生存环境、介入社会。保持一种清醒的批判意识。她们的笔触情节也是它绘画语言的重要因素。拐弯扭转的圆形笔触，各种亮度不同的高光点，对艺术家来说无论是画面上的视觉因素，包括风格、形式和某种个体化的独特、独特的绘画语言都是为精神的表达，而不是表面的某种形式的花样翻新。而精神的表达不仅包念着形式语言的批判性，而且也是对社会现实、人类生存和自然、文人环境、历史、个人精神体验的批判意识；艺术家还必须保持直觉、情感、回忆、梦幻意识等主观世界的深度体验，保持着历史主义态度和人文主义热，通过个体意识的真正自主来追求生命存在的意义，是艺术对身与心、生与死、自然与人生、自我与超越、意识与潜意识、存在状态与生命需求等等复杂矛盾的无休止的探询。

当代社会是一个包容性很强，是百花齐放的，是多元的，这自然也包括90年代女性艺术的当代作品。艺术家的前卫性和批判意识已经被“雅俗共赏”，当代女性艺术以及思想深度内涵直面观在和批判学术界，从边缘走进中心，成为中国当代艺术的一部分，不可缺少。当代女性艺术，不光是在西方“女性主义运动”中产生的当代文化和艺术问题，由于文化背景生存，背景的不同，我们不能把西方的女性艺术作为品牌和商标硬套在中国的女性艺术观象上，历史的、社会的更多的是个人的私人化的作品。当代女性艺术不同于“女人绘画”而是女性艺术在当代艺术中为一种感受和表达方式，是人化的，而非性别化的，是独特的个体意识和个人的语言方式，它是超越画种界体的，自然也包括装置的行为艺术、影像艺术等等，能体现当代精神和具备当代语言形式的艺术。女性艺术和其他当代艺术一样，有一点毋庸质疑，即相对于传统艺术流派通过对材料、技术、形式等创新改进，而进行的批判行为，创新当代艺术是通过对精神的创造和人文关怀来体现其价值所在，但必须有精神关怀和批判意识来支撑，当代女性艺术的发展和它的批判意识是同步的，90年代女性艺术作品用不同媒介，用不同形式的艺术表达方式，介入社会，关注女性自身体验，关注人类的生存状态，她们时而宣泄自我情绪，时而传达自己的观念，内心感受，或是以女性的批判意识反思揭露嘲讽传统的艺术、技法、意识观念，对社会现状，对女性的生存状态和个体体验用各种艺术形式，各种媒介展现自我思维意识。

中国当代的女性艺术不再是传统意义上的公共话语的代言人，而是与女性艺术的敏感进入内心，以私秘话语和个人化书写关注自我，关注女性，同时以开放的心态去呈现个人对社会，对历史，对生命，对存在的感受和体验。女性艺术作品的可贵之处在于它秉承当代文化的批判精神和它所具备的丰富内涵，这种品质和内涵使女性当代艺术作品真正成为了时代的绘画作品。90年代涌现出的女性艺术家她们作品的形式感和创作方式上比前辈女性艺术家更加自由，更加丰富多彩，因此也就更加接近女性意识，也就更具有女性的批判意识。因此作为当代女性艺术家必须清醒的认识到艺术家必须看重作品与观念的交流，必须看重自身的当代性和自身的批判意识，而不能仅仅发挥女性天然的敏感、细腻、感性对艺术独特的视角和方式，同时也不能一味以性别角度狭碍了自己在艺术上的思路，女性艺术家需要超越自身性别意识真正投入到沸腾的当代艺术中去，真正获得艺术的自由和解放，成为当代艺术的一部分而融入其中。

参考文献：

[1]琳达·诺克林著，游惠贞译.女性，艺术与权力.广西师范大学出版社，2005.

[2]琳达·诺克林著，李建群等译.为什么没有伟大的女艺术家.中国人民大学出版社，2004.

艺术作品的时代性篇10

20世纪90年代中期，随着中国当代艺术的不断和西方女性主义思潮的涌入，中国当代女性艺术家运用她们独特的视角和敏锐的观察在这个多元化的时出自己另类的声音，这种声音作为一个新的事物，其存在价值和现代意义值得关注。

首先绘画题材的实验性拓展，即绘画摄取表现对象的角度及表现对象角度本身的转变，一批意在超越现实世界物象，强调个人心理经验和性别经验，具有批判意识，捕捉并局部放大物理世界的独特部位的作品相继出现，这批女艺术家的具有批判意识的探索性的作品从另一面开拓了人们对艺术认知有传达方式的思路、视野，为绘画题材和当代艺术的题材向现实生活和人的精神世界的各个层面各个角落触探的可能性，提供了有利的例证。尽管在当代艺术语言风格的饱合花样翻新，但是九十年代的当代女性艺术家仍然能够走出来，从她们个人的生存经验和社会生活中的事件中生成创作激情并加以反思，对即有的艺术风格和技巧，无论新旧、无论东西方，只要能在新的语境中为其所需、所用并加以重新组合、凝练以产生个体化的艺术话语，个体化的绘画和艺术作品实际上是对个人经历、体验的探寻，是由个人视觉切入历史与时代，并从中洞悉历史与时代真谛，同时也表现为个人的、私密的、现实的、历史的，也就是公共话语和私密话语的相互转换。这些女艺术家的作品反应了人格与个性的和谐表现，她们作品的批判意识突破了的话语霸权，艺术创作走向多元。

艺术家无论是男艺术家还是女艺术家是多元相生，他们生存在同一个生存环境里，都在相互磨砺、对立和混融相生中，男女的差异和个体差异使得每一个男女艺术家都在寻求和探索自己的当代语言体系，表达时下的社会精神、动态和趋向，反思和认知我们生存状态、生存环境、介入社会。保持一种清醒的批判意识。她们的笔触情节也是它绘画语言的重要因素。拐弯扭转的圆形笔触，各种亮度不同的高光点，对艺术家来说无论是画面上的视觉因素，包括风格、形式和某种个体化的独特、独特的绘画语言都是为精神的表达，而不是表面的某种形式的花样翻新。而精神的表达不仅包念着形式语言的批判性，而且也是对社会现实、人类生存和自然、文人环境、历史、个人精神体验的批判意识；艺术家还必须保持直觉、情感、回忆、梦幻意识等主观世界的深度体验，保持着历史主义态度和人文主义热，通过个体意识的真正自主来追求生命存在的意义，是艺术对身与心、生与死、自然与人生、自我与超越、意识与潜意识、存在状态与生命需求等等复杂矛盾的无休止的探询。 当代社会是一个包容性很强，是百花齐放的，是多元的，这也包括90年代女性的当代作品。艺术家的前卫性和批判意识已经被“雅俗共赏”，当代女性艺术以及思想深度内涵直面观在和批判学术界，从边缘走进中心，成为当代艺术的一部分，不可缺少。当代女性艺术，不光是在西方“女性主义运动”中产生的当代文化和艺术问题，由于文化背景生存，背景的不同，我们不能把西方的女性艺术作为品牌和商标硬套在中国的女性艺术观象上，的、社会的更多的是个人的私人化的作品。当代女性艺术不同于“女人绘画”而是女性艺术在当代艺术中为一种感受和表达方式，是人化的，而非性别化的，是独特的个体意识和个人的语言方式，它是超越画种界体的，自然也包括装置的行为艺术、影像艺术等等，能体现当代精神和具备当代语言形式的艺术。女性艺术和其他当代艺术一样，有一点毋庸质疑，即相对于传统艺术流派通过对材料、技术、形式等创新改进，而进行的批判行为，创新当代艺术是通过对精神的创造和人文关怀来体现其价值所在，但必须有精神关怀和批判意识来支撑，当代女性艺术的和它的批判意识是同步的，90年代女性艺术作品用不同媒介，用不同形式的艺术表达方式，介入社会，关注女性自身体验，关注人类的生存状态，她们时而宣泄自我情绪，时而传达自己的观念，内心感受，或是以女性的批判意识反思揭露嘲讽传统的艺术、技法、意识观念，对社会现状，对女性的生存状态和个体体验用各种艺术形式，各种媒介展现自我思维意识。

中国当代的女性艺术不再是传统意义上的公共话语的代言人，而是与女性艺术的敏感进入内心，以私秘话语和个人化书写关注自我，关注女性，同时以开放的心态去呈现个人对社会，对历史，对生命，对存在的感受和体验。女性艺术作品的可贵之处在于它秉承当代文化的批判精神和它所具备的丰富内涵，这种品质和内涵使女性当代艺术作品真正成为了时代的绘画作品。90年代涌现出的女性艺术家她们作品的形式感和创作方式上比前辈女性艺术家更加自由，更加丰富多彩，因此也就更加接近女性意识，也就更具有女性的批判意识。因此作为当代女性艺术家必须清醒的认识到艺术家必须看重作品与观念的交流，必须看重自身的当代性和自身的批判意识，而不能仅仅发挥女性天然的敏感、细腻、感性对艺术独特的视角和方式，同时也不能一味以性别角度狭碍了自己在艺术上的思路，女性艺术家需要超越自身性别意识真正投入到沸腾的当代艺术中去，真正获得艺术的自由和解放，成为当代艺术的一部分而融入其中。

： [2]琳达·诺克林著，李建群等译.为什么没有伟大的女艺术家.中国人民大学出版社，2004.

艺术作品的时代性篇11

自人类为满足自身的审美需求而进行相应的劳动创造之后便产生了艺术作品：艺术作品既作为一般的物质存在，必定具有一定的外在物质存在形式，同样艺术作品存在的目的是为了满足人类自身的审美需求，那么它又必须具有一定的审美倾向和内在的思想情感；所以一幅完整的艺术作品必然包含着外在的艺术形式和在的深层的艺术内容。任何事物都是大时代的产物，艺术作品作为一种包含人们情感的带有时代审美倾向的劳动产品与时代有着紧密而又复杂的关系。

简单来讲，艺术作品的形式讲的是的表达方式，即艺术作品以何种形式或方式表达出来；而艺术作品的内容是指艺术作品本身所包含的艺术家进行艺术创造时所蕴含的精神需求；就是说：艺术作品的形式是艺术作品内容的载体，是艺术内容的物质承受；而艺术作品的内容则是艺术作品的深层情感表达，是艺术作品“活着”的灵魂。

纵观人类艺术发展史，从原始社会的钻孔装饰性贝壳到现在存在的影音制品，人类艺术形式经历了一个由低级到高级、由简单到复杂的发展过程，艺术发展具有一定的曲折性和波动性；每一时期的艺术风格存在着显著的差异和不同，这种区别这不仅仅与创作者的艺术修养有关，更与当时大背景下的人们的接受程度和审美情趣有关，一个时代不仅包含着一定的经济基础更有与之相适应的上层建筑，社会中较为有影响力的思想认识、、政治制度等因素严重影响着人们的意识形态，这种影响将贯穿于艺术家整个艺术创作过程并直接制约着某种艺术形式和内容的存在和发展程度。

首先从艺术作品的形式与时代背景来看，随着生产力水平的不断提高和财富的积累，艺术作品的形式也发生了巨大变化，原始社会的生产力水平使得他们只能采集自然界中自然之物进行简单的加工从而进行所谓的“艺术创作”，但随着科技水平的不断提高，更多的合成物及繁杂的创作工艺的出现，使得原先根本没有过的艺术形式得以出现并不断推广，工业革命之后，尤其声、光、电等科技水平的不断提高，艺术形式出现了前所未有的繁荣和多样化，艺术作品不仅仅局限于纸张、麻布等一些初级合成品上，含有更高科技和新兴技术的艺术形式争相出现；由此可见科技水平、生产力发展程度和社会经济实力对某些艺术形式的出现起着决定性作用，但这并不是说一种新的艺术形式的出现会导致另一种艺术形式的灭亡，我们现在仍然使用传统艺术形式进行相应的艺术创作，这是因为一种艺术形式被社会所接受后便具有一定的稳定性，尽管有一些新技法和局部微小的变化，但在本质上不会出现大的变革：文艺复兴时期在威尼斯出项的油画在被人们认可、接受后的几百年来基本上没发生过大的变化，尽管在技法上不断革新但依然以油彩、麻布、松节油等为主要创作材料，这并不是说没有更好的材料而是这种油彩和麻布的组合能更好的表达创作者内心的需求；又如自蔡伦造纸后，中国画便由绢布转移到了纸张上，这种艺术形式一直被沿用至今，尽管在材料上变的更为丰富但基本的艺术形式没有发生本质上的变化，所以说某一时代的科技水平对某些艺术形式的出现和兴起具有决定性作用。反过来看每一种艺术形式都有着自己稳定的、固有的发展路线，由于创作家情感释放的需要，表现形式需要一种全新的表达途径，在寻找这种崭新的表达途径的时候必然进行相应的探索，这将突破原有框架以寻求一种更为贴切、明确的艺术表现手法，这样便刺激了社会科技的发展，从某些方面影响到时代的发展：总体来说艺术作品的形式和时代大背景之间并不是谁决定谁的隶属服从关系，而是有着一种相互促进、影响、牵制的辩证关系。

艺术作品的时代性篇12

一、现代陶瓷艺术品的特点和品质

现代陶瓷艺术作品有三大类：第一是纯雕塑作品，第二是画于平面瓷板上的瓷画作品，第三是器物造型和釉彩相结合的作品。每件陶瓷作品都是独立的欣赏对象，并不受环境条件影响。但是大多数艺术的消费者在购买陶瓷艺术作品时，是作为家居装饰，这样和现代建筑的环境、相容性和互补性便成为购买者的考虑因素。纵观当前创作的一些现代陶瓷艺术作品，或大而无用或过于矫情，难以被大众接受。强化现代陶瓷艺术的装饰性，应注重时代感、多样性和轻型化。

在二十一世纪的今天，信息技术的先进与地球村的构造，使世界再也不是分散的板块。而是被日益紧密的联系起来。流动开放的环境，互联网的快速方便，带来了东西方文化的交流和碰撞。无论主动还是被动，国人的传统生活方式和思维都受到了直接或间接的影响。艺术这一块，后现代主义风格和建筑也屹立在我们的城市里。不少外国艺术形成和风格已被一部分国人接受和认可，也为现代审美需求注入了许多新鲜血液。在这种发展趋势下，中西融合的部分成为现代陶瓷艺术的审美需求具有可贵品质。

二、现代陶瓷艺术品与市场的关系

艺术有它的游戏法则，商品经济也有它的游戏法则，二者不可套用。许多文人就是因为不懂得这个道理，下海之后不是呛水就是淹死。艺术的法则中创造性是第一位的，你得我行我素，但商品经济却不同，他的法则是价值规律，你的所作所为要迎合市场，要取悦买主，要顺应商品潮流，要大家都有利可图。

要让现代陶瓷艺术品进入市场，首先当然应该了解买方喜欢什么样的艺术商品。鲁讯说过一句非常形象的话：“焦大不爱妹妹”，那些纯艺术的作品，曲高和寡，在当前这个形势下是不会有多少经济效益的。追求高品位的艺术品只是那些精通艺术的收藏家和博物馆，遗憾的是这部分人在艺术市场中所占的比例太小，形不成市场气候。我们艺术家能否选择一种两条腿走路的方针：你的奋斗目标仍矢志不渝地去攀登艺术高峰，你也不妨多创作一些市场欢迎的商业性作品，以求获得物质帮助来扶助自己所追求的事业，相辅相成，岂不乐哉。

现代陶瓷艺术品进入市场，千万别忘了包装，在艺术商品中，作者就是商标，名人就是著名的商标，有了著名商标的作品就好卖了。推出一批名人是市场的需要，因为大多数顾客对于陶瓷艺术品的鉴赏能力还不太高，他们的鉴别方法只能从商标上来鉴别。艺术名人是那些艺术圈中鹤立鸡群者，有极高的市场信誉。好产品也离不开好广告，我们的宣传媒体要采取各种手段向社会广泛深入地宣传名人，尤其是宣传那些后起之秀的青年名家。实事求是地介绍他们的艺术成就，宣传他们的艺术特色，让社会真正了解他们的价值所在。

要将现代陶瓷艺术产品打入市场，除了社会的宣传，还要熟悉艺术市场的规律，更重要的是学会推销自己，我认为最有效的手段是寻找合适的合作伙伴。艺术市场的建立是由商家和艺术家共同完成的，商家主观为自己，客观为艺术家为社会，高明的商人会有办法把你推向市场。我们的艺术家要大气，真正让商人获得实惠，他们才会有积极性，待队伍形成之后，各类画廊，艺术商店才会兴起，艺术市场的许多配套工程也就会建立起来。如权威性的鉴定机构，艺术品当铺，艺术品的保险机构定会应运而生。到时，国家再制定一部关于艺术市场的法律，保护艺术家和买主的正当权益不受侵犯，买卖方在艺术品交易中出现的一系列纠纷也就有法可依，陶瓷艺术正常运转对于提高陶瓷艺术家的社会地位，尽快提高国民的文化艺术素质也就有了保障。

三、现代陶瓷艺术品的价值

现代陶瓷艺术品的价值主要体现在三个方面：商品价值、装饰价值、收藏价值。

在历史上，中国陶瓷与丝绸、茶叶一样，是重要的贸易品，通过陆上和海上丝绸之路传播的中国文化，其实是有着十分可观的经济利益的。因此，陶瓷的商品价值是明确的。和传统艺术陶瓷相比，现代陶瓷艺术更强化作品的欣赏功能，具有装饰价值。陶瓷的装饰价值有一个逐渐被人们认识的过程。中国古陶瓷有日用器之分。陈设器从一定意义上说是装饰物，但尚存“实用”的外形，可以追溯到明晚期的瓷板画，是纯追溯意义的陶瓷品。瓷板正发展到清末明初，出现了浅绛彩两大品种，使人们认识到陶瓷品的装饰价值。现代陶瓷艺术的建造基础便是欣赏功能，无疑为其装饰价值确立了前程。

要体现它的价值，首先是培养市场，和中国收藏家不同的是，国外艺术品收藏并不以时间久远为收藏前提。几个世纪以前的无名画家的油画仅值数百美元。当代大师的精心巨作价值几百万美元。艺术品德高低的因素决定了它的艺术价值。现代陶艺作品的表现形式远超古代，不管是釉上彩、釉下彩都能应用自如，呈色艳丽。先进的技术条件加上现代艺术手法，更能符合现代人的审美观。因宣传上的局限性，现代陶艺作品大多数人还知之甚少，不会欣赏，不懂价值，造成陶艺作品无人问津的局面。

其次是精品意识，现代陶艺作品正处于剧变之中，艺术风格，表现手法都未定型，有很大的发展空间。现代陶艺作品中精品虽有，但比例很小，大多数作品仍较粗糙，甚至毫无美观可言。对于陶艺家来说，精心做好每一件作品，不但是为了不欺骗消费者，也是为了提高自己的技艺。可以肯定的是，只要有精品就会有市场。

现代陶瓷艺术品的市场和价值其实是紧密联系在一起的，有市场才能体现艺术品的价值，有艺术品的价值才能繁荣市场，才能促进艺术品市场的发展。现代陶瓷艺术品要想得到生存和发展，就必须在市场中寻找和挖掘自身的价值，离开了市场的经济支撑，艺术也就没有它的市场价值了。可以预料的是，现代陶瓷艺术品的市场化进程或早或晚都会发生的，这也将是现代陶艺成熟的价值标志。

参考文献：