• 中國傳統藝術論文合集12篇

    時間:2023-03-16 17:45:18

    中國傳統藝術論文

    中國傳統藝術論文篇1

    當然,現在各種媒體的廣告肆無忌憚的充斥著我們的生活,廣告上的摩登女郎,眩目的色彩,配合著噪雜的重金屬音樂……人們已經見怪不怪,并且習以為常,而這些東西無一例外,全都是西方的舶來品。張藝謀拍這樣的電影,無疑是受到西方的影響,他所拍的古裝片只是為了滿足西方觀眾對東方古文化獵奇的需求,即便是張藝謀的《英雄》,講的是中國古代秦王與劍客的故事,傳得卻是英國亞瑟王的韻!

    在中國的藝術圈里,受影響的不僅是西畫畫家,也不排除中國的老藝術家。2005年11月11日,一致對外宣稱蘊含著濃郁的中華民族傳統文化特色的吉祥物面世了,結果,最能代表中華文化特色的龍落選了,而五個“福娃”則是西式的卡通娃,有的人甚至認為,這五個吉祥物模仿的是日本卡通“鐵臂阿童木”。

    不管是張藝謀還是韓美林,或是中國其他的藝術家,他們主觀上希望在自己的藝術作品中努力表達出中華民族傳統文化之魂魄,但是,在客觀上又都走向了自己的反面,這究竟是為什么?

    中華民族上下五千年的歷史,然而卻敵不過只有幾百年歷史的美國奧斯卡領獎臺上的灼灼燈光!中華文明博大精深,然而現如今,有幾個人能讀得懂?就算在文藝界,越劇、呂劇、京劇、昆曲,又有幾個人愿意從事這種行當?于當今大紅大紫的流行歌手幾百萬甚至幾千萬元的出場費相比,幾十元一場的國粹是不是顯得有點尷尬?兩者相比,前者如眾星捧月,而后者觀看者寥若晨星。這一切不只是戲劇演員的悲哀,更是我們整個民族的悲哀。在記者的采訪中,許多祖傳幾代的民間藝術家都表示不愿意再讓自己的后代吃這碗飯,因為太累,欣賞的人又少,他們所掙的錢遠遠不夠糊口。當今的中國教育很奇特,政治公共課里的哲學理論,全部是外國的,中國的是沒有的。在中醫院校,不上中國的《易經》和養生學課程,而《易經》和養生學則是中醫的基礎啊。一個民族對自己的文化不加以保護,不加以宣傳,任之自生自滅,這樣的民族,永遠不會有引領世界文化潮流的一刻!

    現今,后現代主義、解構主義龍卷風一樣向我們襲來,對于這些,我們似乎也無需指責,盡管,我認為,這些無聊的東西在浩浩長河的藝術史中是留不下什么的,即便是留下,也只是很淺陋、很粗糙的一筆。后現代主義的興起,是這個快餐時代的產物,說白了就是整個歐、亞、非、拉美文化的大雜燴,正因為如此,它的藝術是沒有文化土壤的,落地不生根,只能浮于土壤之上,是現代工業社會的產物,然而令我疑惑的是,中國的藝術家非常熱衷于這種膚淺的表現形式,放眼望去,眾多的作品極其類似,沒有自我。

    中國傳統藝術論文篇2

    當代中國的藝術教育,應根植于本民族傳統文化這塊土壤。這是藝術教育發展、成長的源泉,離開它,藝術教育就會變成無源之水、無本之木。各種不同的藝術教育模式,不管是舶來的,還是本土的,無論是學習、繼承還是發展,我們本身應具有一個較高的視點去評判。要有深厚的文化底蘊,否則舶來的東西就難辨良莠,或導致另一個結果,即盲目地排外而妄自尊大。

    由于歷史原因,我們今天的藝術教育出現了偏頗,即重技藝而輕人文。我們今天的藝術教育與傳統的人文教育產生了嚴重的斷層,這足以導致人的精神領域極其淺薄與蒼白,加之西方現代工業文明的介入,我們正在加速度地蛻變為“香蕉人”,而我們的藝術教育也增加了“功利”與“競爭”的傾向。過分重功利就會輕仁義,人與人的過度競爭會導致社會動蕩不安,國與國的過度競爭最終的結果將是共同毀滅。

    一、東、西方兩種不同文化的比較

    近現代西方注重的是科技教育。在科技進步帶來經濟發展的同時,也帶來一系列社會問題,如犯罪率上升、環境污染等。核能的開發本來是可以造福于人類的,但我們今天卻隨時都要遭受核戰爭的威脅。因此,人們形容科技是一把雙刃劍,盲目地發展科技無異于盲人騎瞎馬。

    近現代西方注重的是競爭教育。孩子從小就被灌輸競爭意識,保護自己的個人利益。而中國傳統的教育是教人禮讓、互助合作、共存共榮。中國古人并非不懂科技,但更懂得科技發展的弊端,因此,大力提倡發展人文教育,認為這樣,社會才能長治久安。當前是科技發展的時代,我們無意開歷史的倒車,只是盡可能地讓科技發展進入一個良性循環狀態。科技好似一匹野馬,需要一名睿智的騎手去駕馭。中國傳統文化在這一方面可以發揮其積極作用。中國傳統文化是人類智慧的結晶。我們并非基于一種民族情結去贊美和宣揚自己的文化,也并非基于一種復古的情結而厚古薄今。中國傳統文化中的典集稱為經典,“經”是縱貫通達,“典”是典范、標準,古今一成不變之真理,可以超越過去、現在和未來。

    二、 藝術教育包含在中國傳統文化的范疇之內

    馬一浮先生在《論西來學術亦統于六藝》文中曾提到:“六藝不唯統攝中土一切學術,亦可統攝現在西來一切學術。舉其大概言之,如自然科學可統于《易》,社會科學或人文科學可統于《春秋》……文學、藝術統于《詩》《樂》。”藝術教育依托于中國的傳統文化,不僅可使其理論更加完備、深廣,還可使其教育理念達到一個更高、更新的層面,在其空洞的“形式”中攝入更多的人文色彩,使其能夠更多地關注人本身、人類社會以及人類的前途命運。

    三、藝術教育是中國傳統文化的再現

    藝術教育不應被認為僅僅是畫畫、唱歌、彈琴等技藝的傳授,藝術教育是要把人類最高的智慧、德能與才藝以藝術的形式表達出來造福于人類。

    中國歷史中的繪畫、雕塑、戲劇等大多展示、宣揚的主題思想是“忠、孝、仁、義”,在娛樂之余不失其“成教化、助人倫”的社會教育功用。無論是過去的君主時代還是現在的民主時代,藝術教育也要承擔起一種責任與義務來改善我們的身、心、世界。

    中國傳統文化的典集又可稱為內典,內典即是內學之典集,其中所盛載的智慧與德能來自心靈的最深處,是人心本來具有而非從外學來的一種親證的現量境界,不是一種想象、推理構建的理論。通過這些典集可以開啟我們內心深處處于休眠狀態的智慧,這才是真正意義上的“啟發式教學”。中國傳統文化也就是國學,被馬一浮先生稱之為“六藝之學”。馬一浮先生在《論六藝統攝于一心》的文章中寫道:“舉網者必提其綱,振衣者必挈其領。”先要識得綱領,然后可及其條目。六藝之教可以統攝一切學術,這是一個總綱領,真是“范圍天地之化而不過,曲成萬物而不一遺。學者須知六藝本是吾人性分內所具的事,不是圣人旋安排出來。吾人性量本來廣大,性德本來具足,幫六藝之道即是此性德中自然流出的,性外無道也。”藝術也本是人心中分內的事。藝術教育與中國傳統文化也可以說是一種表里的關系。藝術教育中的“教育”本身就蘊含著中國傳統文化的精神。藝術教育中的“教”,左邊是“孝”,意思是說老與子、上一代與下一代是一體;右邊是“文”,其意為文以載“道”。教育是師道,其根本是孝道。中國傳統文化的根本就是師道與孝道。孔子曰:“志于道,據于德,依于仁,游于藝。”道是人生宇宙的真理、規律。在人與人之間表現為五倫十義,即“父子、夫婦、兄弟、君臣、朋友”,人與人的關系應以父慈子孝、兄友弟恭、夫義婦順、長惠幼序、朋誼友信、君敬臣忠等關系為原則。思想、行為不違背自然規律,并把這種品德保持、發揚、增長就是“育”,久而久之會有所得,德者,得也。人與人的關系依止于“仁”,仁者愛人,像愛護自己一樣愛護他人,這種愛是“仁愛、博愛”,而非貪愛,這種博大而崇高的品質正是出自這樣的文化背景的熏陶,這種品質可物化、外現于各種藝術表現形式。

    四、種瓜得瓜、種豆得豆

    藝術教育以人為本,首先要確立一種正確的人生觀和藝術價值觀。藝術不僅僅是個人的事,它的出現對于社會人群會產生不同程度的影響,這也是藝術教育首要關注的事情。高雅的藝術對于陶冶人的情操,提升人生的境界是大有益處的。藝術即使不能起到“成教化、助人倫”的社會功用,至少也不應是“精神污染”而有害于社會人群,何去何從基本上取決于藝術教育的導向。

    中國傳統文化在人類文明史上的地位與價值是毋庸置疑的。持反對意見者不外乎兩個原因:其一是對于什么是中國傳統文化缺乏深刻、正確的認識和理解,其二是由于年代久遠,必然會產生一些流弊,這是人的原因,并不代表主流文化,且不可因人故而廢其法。儒、釋、道三家構成了中國傳統文化的主流,三者之間名詞、名相雖有異,但理無二致。南懷謹先生把儒家比喻成開糧店的,把道家比喻成開藥店的,把佛家比喻成開百貨店的。“儒”字即人需要“仁”,就像人需要糧食一樣重要;得了病不能不吃藥,此病是不懂得愛物的“心病”,物是指我們的生活環境,再廣一點如山河、大地、宇宙萬物,“物”與我們本來就是不可分割的一體;百貨店自然無所不包。三家的典集稱為“經典”,這些典集并非是某個人的學術觀點,所述都是古圣先賢之法,都是真性的流露。真性也叫真心,心、佛、眾生不二,否定了經典也就等于否定了我們自己本身。

    以傳統文化注入藝術教育,并作為其精神內核,“真、善、美、慧”四字足以概括。“真”是真實之理,是人生宇宙的真象;“善”是完善,我們內心深處本來具足無限完美的智慧、德能與才藝(美、慧自然在其中)。“真、善、美、慧”這種教育理念完全可以憑借經典的引導開發出來。

    五、傳統文化中的修學方式給予藝術教育的啟示

    從前有成就的讀書人大致可分為兩類,一類是博學多聞;另一類是一門專精,眾多的“典集”只學一部,一部經通達,部部經都通達。全部心思用于一門,久而久之心就定了,由定能萌生智慧,這種智慧深藏于心靈的深處,不是從外學來的,所以這種學習方法稱為內學,經典又可稱為內典。經典就是心靈深處智慧的外現,形于外的經典又可啟發內在本有的智慧。這種本有的智慧也就是《三字經》中提到的“人之初,性本善”中的“ 善”,善是完善,是本有而非從外學來的。這種優良的教學方式完全可以給我們的藝術教育一種新的啟迪。它不但能使學生減輕學習負擔,而且能開發、增長智慧,的確是事半功倍。這種教學尤其在人生的早期階段效果會更佳。人在少兒期,心靈是較為純凈的,接受外來事物快速。十二三歲以前是“黃金季節”,一旦錯過甚為可惜。近現代以來,我們不知有多少代人在重演這樣的悲劇 ,然而幸運者也不乏其人,如老舍、矛盾、魯迅、朱自清等一代有成就的文人,他們的白話文文章寫得好,都是從小讀古文讀出來的。清代的金農,五十歲才開始學畫,能名留史冊,全憑其深厚的國學基礎;潘天壽在黃賓虹先生簡介中提到:“先生幼年穎異,篤學好問,曾延宿儒館于家,弱冠游學金陵揚州,得廣交時賢文藝之士。能琴劍,擅詩古文辭治印,兼攻經史與圖釋老氏及金石文字之學,均深有造詣。”由此可見,黃賓虹先生的藝術成就無不得益于國學淵源。從小受過傳統教育的有成就的人不在少數,而從小讀白話文長大的敢稱大家的又有幾人?不同的教育理念造就不同的時代與人,如果今天的藝術教育能從傳統的教育理念中獲取更多的借鑒,對于促進藝術教育的進步與全面發展,提高全民素質有著不可估量的作用。

    參考文獻:

    [1]《論語》,朱熹注,(濟南)齊魯書社,1996年版

    [2]《論語》,徐志剛譯注,(北京)人民文學出版社,1997年版

    [3]蔣金德等主編:《馬一浮集》,(杭州)浙江教育出版社

    [4]南懷謹著:《中國佛教發展史略》,(上海)復旦大學出版社,1996年版

    [5]《四書五經》,管曙光等主編:(北京)宗教文化出版社,1999年版

    [6]南懷謹著:《原本大學微言》,(北京)世界知識出版社,1998年版

    中國傳統藝術論文篇3

    中圖分類號:J607 文獻標識碼:A

    中國傳統聲樂是中國人秉持本民族固有文化觀念,運用本民族固有形式創造的,具有本民族固有形態特征的聲樂。它不僅包括著歷史上產生、世代相傳至今和在歷史長河中湮滅了的古代聲樂作品,也包括著今人運用本民族固有形式創造的,具有本民族固有形態特征的現代聲樂作品。中國五千年的文明史孕育了燦爛的民族傳統聲樂,其作品之豐富,形式之多樣,風格之獨特,在世界聲樂史上占有重要的地位,成為世界聲樂史上一顆璀璨的明珠。

    中國傳統聲樂源遠流長,早在四、五千年前的原始社會,就產生了最初的歌曲,到了春秋戰國時期,聲樂文化已經相當發達。《詩經》是我國現存最早的聲樂作品之集大成者,盡管其曲譜已經失傳,僅留存歌詞,但仍能從中領略當年歌詠的風采。其后傳統聲樂一路發展,曾多次出現過繁榮昌盛的時期。傳統聲樂的藝術形式呈現了多樣性特點,尤其值得稱道的是以綜合藝術為主,以民歌、說唱、戲曲為代表的民間聲樂。中國國土遼闊,民族眾多,民風民俗千姿百態,孕育了品種繁多的民間聲樂。僅是民歌,就達30萬首之多,這還不包括散落于各少數民族地區的民間歌謠,不少至今還呈現原生態;戲劇曲藝亦是一朵傳統聲樂奇葩,據粗略統計,僅曲藝就有200多種,戲曲更超過360種,至于其中豐富多彩的曲目、劇目、聲腔、曲牌等等更是無法計數。

    中國傳統聲樂植根于中華民族這塊豐沃的土壤之中,有著深厚的民族文化背景和民族文化內涵。深入地了解傳統聲樂的文化背景,認真地探究傳統聲樂的文化內涵,正確地認識傳統聲樂的文化精髓,對于民族聲樂的繼承和創新,促進中國聲樂事業的改革和發展意義重大。本文擬就中國傳統聲樂藝術的本體觀、功能觀和技能觀作一探討,以期有助于厘清民族聲樂的文化內涵。

    一、“心為樂之本”

    聲樂是什么?它的本源又在哪里?關于聲樂本體的種種追問歷來一直是有志于聲樂研究的人們共同關注的重大理論問題。“所謂本體,指終極存在,也就是表示事物內部根本屬性、質的規定性和本源,與現象相對。”聲樂本體,與聲樂現象相對,即聲樂之所以被稱之為聲樂的質的規定性及其本源。然而,對于聲樂本體的認識,不同的民族、不同的國度有著相異甚至完全對立的理解,形成了形形式式的聲樂本體觀。

    西方,特別是歐美,他們雖然未給聲樂進行明確的界定,但卻對其上位概念“音樂”(包括聲樂和器樂)作出了如下的判斷:音樂是樂音運動的形式。由此推論聲樂則是利用人體器官發出的嗓音(樂音)有規則的運動方式。在他們看來,聲樂藝術僅僅是一種物質(樂音)運動,這是從經典物理學的角度給聲樂作出的科學解釋,然而卻忽略了人在聲樂過程中的意義和價值。正如李曙明先生尖銳指出的那樣:“縱觀古希臘至近現代西方音樂美學中的音樂定義大都為‘樂音運動’之審美客體定義,即實體音樂定義”,“人(主體的)現實的審美心靈活動完全被排斥在‘樂音運動’之外”。

    而在我國,傳統聲樂不僅注意到審美客體,而且更注重審美主體:“樂之所由來者遠矣,生于度量,本于太一。”不僅承認樂“生于度量”,須要符合科學規律,而且更強調它的本源卻在“太一”,須要符合人文精神,“達天地之和而與人之氣相接。”既崇仰創造萬物的大自然,又重視人的內心體驗,體現了中國“天人合一”、“天人感應”的傳統哲學。由此,傳統聲樂從人本的角度對聲樂藝術作出自己的闡釋,認為“心為樂之本”。心靈,不僅是思維的器官,更是情感的器官,心為樂之本,即人的情感才是聲樂的本源,聲樂是人們情感表達最直接最有效的形式。“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲。”我國古代音樂著作《樂記》中有過許多這樣的概括,揭示了傳統聲樂的本體觀。

    人的情感是如何“形之于聲”的呢?《詩序》中有一段精彩的論述:“情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之。”言、嗟嘆、永歌,其含義如同我們今天所說的言語、吟誦、歌詠(唱)。論述顯然包含著兩層意思:其一,鑒于中國語言文字的獨特性,使語言向音樂的轉化具備了基礎條件。楊蔭瀏先生指出:“由語言而吟誦,由吟誦而歌唱,其間有著一貫的關系。吟誦調之用五音,可能是由于語言之有五音,而南曲之用五音,也可能是由于吟誦調之用五音。”“五音”相同或接近,使得言語與歌唱在音韻上得以整合,為從言――嗟嘆――永歌的轉化提供了條件。其二,從言――嗟嘆――永歌的轉化須要動因。動因是什么呢?是人的情感,是人情感抒發和表達的欲望。“邏輯語言,由于情感之推動,產生飛躍,成為音樂的語言,”“情不自禁,就要說出,普通的語言不夠表達,就要‘長言之’和‘嗟嘆之’(入腔和行腔)”,最終到達了“歌唱的境界”。所以聲樂“能夠以特殊的力量和準確性揭示語言表現所不能達到的最隱秘的情感運動、委婉的感情以及不可捉摸的流動的情緒。”因之,聲樂在抒發和表達情感方面是比語言更直接更有效的方式。而這種源自人類本能的獨一無二的情感表達方式,不僅具有無可比擬的力量,抒發和傳遞難以名狀的喜怒哀樂之情,而且也最容易激活聽眾的情感共鳴,使之達到單靠語言永遠無法達到的程度和水平,最終發展成為一種人類相互傳承、共同追求的精神生活方式。

    傳統聲樂不僅認定情感是聲樂的本體,還進一步認定情感與聲樂有著對應的關系。這種“音心對映”的關系在《樂記》中就有明確的表述:“樂者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其聲噍以殺;其樂心感者,其聲嘩以緩;其喜心感者,其聲發以散;其怒心感者,其聲粗以厲;其敬心感者,其聲直以廉;其愛心感者,其聲和以柔。”哀、樂、喜、怒、敬、愛,是人在經歷心理體驗過后產生的情感,而“噍以殺”、“咩以緩”、“發以散”、“粗以厲”、“直以廉”、“和以柔”則是經歷過心理體驗后產生的情感在聲樂中的表現形態。可見,中國傳統聲樂強調的是心聲相合或心物相合,而不是像西方那樣實行心聲兩分或心物兩分。傳統聲樂正是從中國辯證哲學的高度概括了聲樂藝術之主體心靈與客體聲響之間的相互協同作用。

    心為樂之本,這便是傳統聲樂藝術的本體觀。

    二、“移風易俗。莫善于樂”

    在古今中外各種各樣關于聲樂運用的描述中,聲樂藝術被賦予了不同的作用和價值,形成了不同的聲樂功能觀。具體說來,有的從調節生活的角度,強調了聲樂藝術娛樂消遣的功能;有的從藝術欣賞的角度,強調了聲樂藝術審美的功能; 有的從精神薰陶的角度,強調了聲樂藝術塑造人格的功能;有的從移風易俗的角度,強調了聲樂藝術治國安邦的功能;還有的則從情感傳遞的角度,強調了聲樂藝術人際溝通的功能……音樂人類學家梅里亞姆就曾列舉出10種音樂(聲樂)的社會功能。

    在中國傳統聲樂看來,聲樂藝術具有重要的社會教化作用。所謂“移風易俗,莫善于樂”,聲樂在改造社會不良風氣、改造社會陳規陋習方面具有獨特的作用,尤其是對人們道德的影響,更具有潛移默化的作用。早在春秋戰國時期,孔子就對聲樂的社會教化功能有著深刻的認識,《論語?陽貨》集中反映了孔子的這一思想。他指出:“詩,可以興,可以觀,可以群,可以怨。近之事父,遠之事君。”在這里,“詩”指的是《詩經》中的詩歌(歌曲),即聲樂作品。“可以興”。即用起興的方法,詩歌(歌曲)可以感發意志,抒發感情,啟動想象;“可以觀”,即通過詩歌(歌曲),可以觀察風俗之盛衰,觀察道德之優劣,以了解社情民意;“可以群”,即通過詩歌(歌曲),可以讓人流思想和情感,協調人與人之間的關系,從而保持社會的和諧安定;“可以怨”,即通過詩歌(歌曲)可以鞭笞不合社會道德規范的h惡和卑劣,引導人們加以鄙棄。質言之,詩歌(歌曲)可以塑造人格,可以安邦治世。這便是儒家的聲樂功能觀。由于儒家在長達三千年的中國社會歷史中始終被奉為正統,因而這也就自然成為中國傳統聲樂的功能觀。曾遂今先生在分析傳統聲樂功能觀的社會特質時,還特別提及音樂(聲樂)的雙向作用,一方面“通過音樂,使人們體察到社會風氣,道德情操的健康向上或頹廢腐敗……”另一方面“音樂有可能影響到社會的精神狀態。”儒家不僅充分肯定聲樂藝術的社會教化功能,而且將樂教視作實現政治理想的重要方法和手段。禮,是孔子畢生追求的政治理想,“夫禮,辨貴賤,序親疏,裁群物,制庶事,非名不著,非器不形;名以命之,器以別之,然后上下粲然有倫,此禮之大經也。”可見,禮強調的是社會群體必須有一定的結構和秩序,形成一定的倫理道德,不同等級的人都應在自己階層的特定準則下,依據倫理道德生活,不能超出范圍,社會才能治而不亂。而要實現這一政治理想,除了禮教外,還需要樂教。禮教與樂教的社會作用和功能是相輔相成的。儒家的這一思想在《樂記》中充分體現出來。《樂記》是我國古代一部杰出的音樂美學著作,它將孔子以來儒家的音樂美學思想加以系統化,“禮樂相濟”便是其論述的核心:“樂者為同,禮者為異;同則相親,異則相敬。樂勝則流。禮勝則離。……禮義立,則貴賤等矣;樂文同,則上下和矣。……樂正則元怨,禮至則不爭。揖讓而治天下者,禮樂之謂也。暴民不作,諸侯賓服,兵革不試,五刑不用,百姓無患,天子不怒,如此則樂達矣。合父子之親,明長幼之序,以敬四海之內天子,如此則禮行矣。”禮的作用是把不同等級的人區分開來,樂的作用是使不同等級或同一等級的人之間保持一種和諧的關系。禮教內容暢行,則“合父子之親,明長幼之序,以敬四海之內天子”;樂教目標達成,則“暴民不作,諸侯賓服,兵革不試,五刑不用,百姓無患,天子不怒。”禮行樂達,給我們描繪了一幅多么和諧穩定而又繁榮昌盛的治世、盛世的景象。《樂記》不僅認識到“樂”和“禮”的作用是相互滲透相互補充的,還進一步認識到樂教在實現治世、盛世中的特殊作用,因為禮教是通過外在的行為規范來實施的,而樂教則是通過藝術手段對內在的情感感化來實現的,“故樂也者,動于內者也;禮也者,動于外者也”,外部的行為規范只屬強制約束性質,而內在的情感感化必定使人心悅誠服地接受社會倫理道德的規范,因而樂教具有比禮教更好的效果。所以,孔子說實現“治世”的政治思想,“興于詩,立于禮,成于樂。”

    “移風易俗,莫善于樂”,這便是傳統聲樂藝術的功能觀。

    三、“有韻則生”

    聲樂技能觀反映了一個民族在聲樂創作中的審美情趣和美學理想,有什么樣的審美情趣和美學理想,就會有什么樣的聲樂技能觀。西洋聲樂,“唯美”是他們的美學理想,反映到技能觀上就在于追求華美之聲,要求用一種統一、華麗、完美的聲音藝術達到感染聽眾之目的。

    中國傳統聲樂藝術如同其他藝術樣式一樣,“寫意”、“神似”是共同的美學理想,追求韻味就成為傳統聲樂藝術的技能觀,比之西方來,更多的是要求用一種變化、獨特、有個性的聲音藝術和真情去征服聽眾。事實上,“韻味”是中國聲樂藝術的生命,無韻味即無聲樂藝術可言。明人陸時雍說過:“有韻則生,無韻則死;有韻則雅,無韻則俗;有韻則響,無韻則沉;有韻則遠,無韻則局。”可見,“韻味”對于中國傳統聲樂而言是何等重要。

    什么是“韻昧”呢?“韻味”實質上就是歌唱中所含蓄的意味和情趣。它是歌唱者把內心最豐富、最真摯、最細膩的情感和藝術美感揉進歌聲和表演所呈現出來的一種聽覺感受。“余音繞梁”就是這樣的一種聽覺感受。“余音繞梁,三日不絕”,實際上并非指物理的聲音三日不息,而是指“歌聲中的那種生命狀態對聽者的生命狀態所產生的塑造過程既深且久,逾i日而仍未結束”,所以,“意韻蕭然,得于聲外。”這聲外,就是生命,就是對內在生命律動的深入體驗、感受、捉摸和表現。這當是中國傳統聲樂所竭力追求的最高境界。要唱出“韻味”,首先歌唱者就需要長期深入生活,扎根文化之中,認真體驗、感受和琢磨,非此是難以感悟的。其次,歌唱者還須錘煉自己的聲樂技巧,概括起來便是八個大字――“字正腔圓,聲情并茂。”它有三個要點。

    一要“字正”。字正是指歌唱中要講究語言的清晰、準確和純凈。以字帶聲,以字傳神,以字傳韻,字不正則這一切都無從說起。首先,字不正,則意義難明。聲樂藝術是時間的藝術,聲音稍縱即逝,它不可能給聽眾留下許多思考的時間。歌唱者吐字明晰,讓聽眾一聽就懂,方能實現雙方語義與情感的交流。倘若咬字不正,聽眾對語義不明,甚至產生歧義,語言與情感的交流就是一句空話。其次,字不正,則聲音難聽。藝術總是要讓人產生美感的,聲樂藝術同樣如此,它要講究聲音悅耳動聽,讓聽眾獲得審美享受。倘若咬字不正,聽眾就會覺得十分別扭,從而徹底破壞了藝術美感,產生厭惡情緒。

    二是“腔圓”。腔圓是指歌唱中要講究行腔的順暢、圓通和完整。清代王德暉等人在《顧誤錄》中指出:“由字頭輕輕發音,漸轉字腹,徐歸字尾。其間運化,既貴輕圓,猶須熨貼。”“輕圓”、“熨貼”之說即是這層意義,惟其如此,才能構成聲腔的美感。而這一切關鍵在于氣息的拿捏和把握,輕重、強弱、疾徐、長短、直曲,必使得語調、語氣、語勢與歌曲作品的內容吻合,恰到好處地表現其意義和情感。

    三要“情真”。情真是指歌唱中要講究情感的自然、真摯和貼切。字正,腔圓,并不能保證歌唱確有韻味,因為韻味的核心是一個“情”字。郭建民先生指出,歌唱中,咬字、行腔“只有通過情感的推動,將歌唱技巧與感情抒發融為一體,才能最終產生飛躍,使歌唱進入化境,成為有韻味的演唱。”這即是說歌唱者不能機械地按照聲樂作品的文字、曲譜進行演唱,而必須揣摩聲樂作品的情感基礎,同時融人自身的真情實感,對聲樂作品進行再度創作,才能使咬字、行腔情感化,才能唱出韻味,達至化境。清代徐大椿在《樂府傳聲》中說:“唱曲之法,不但聲宜講,而得曲之情尤為重。”聲情并茂,其實情是重于聲的。

    中國傳統藝術論文篇4

    一 中國古典文學與傳統繪畫藝術

    中國傳統繪畫作品中文人繪畫始終是作為主要的方向。文人常與畫家緊密地聯系在一起。畫家的學識、文化品質與文人的內涵構成了書畫創作的內在底蘊。文學與繪畫雖然表現形式不同,但傳統繪畫與文學卻是緊密相連、相互影響的。文學性的主旨要求在繪畫創作中首先要得以表現。文學與繪畫,追其根本都是人類的物質生產和人類社會發展到一定階段因適應人類物質生產和精神生活的需要而出現的精神現象。兩者都屬于精神和意識形態的范疇。

    中國古典文學和傳統繪畫首先表現在傳統繪畫的創作主題常來源于古典文學。中國古典文學作品的人物和事件,是繪畫創作的重要題材和源泉,成為文學與繪畫相互依存相互影響的主要現象。中國傳統繪畫作品取材于古典文學由來已久。我們現在所能看到最早取自文學作品的繪畫當是近代顧愷之的《洛神賦圖》,此畫完全取材于曹植的《洛神賦》。曹植的《洛神賦》用詩的語言描繪出了想象中洛神的神韻,表現出了作者寄托的情愫。畫家顧愷之用繪畫語言將洛神賦所表現出的語言畫面展現在紙卷上,突出了人物關系,準確表現出了詩賦中描繪的夢幻般柔情,使《洛神賦圖》與曹植的《洛神賦》相得益彰。此后,歷代取材以文學作品的繪畫不勝枚舉,成為中國文學與繪畫有機結合、相互滲透所獨有的特征。

    以文學作品作畫幾乎成為歷代畫家創作的必修課。宋代翰林畫院的考試,就是依詩作畫。歷代眾多詩畫結合的經典之作已載入中國繪畫的藝術史,并傳送后世,對傳統繪畫“尚意”、“尚情”的藝術追求起到了一定的推動作用,尤其受到文人士大夫的推崇。中國傳統文人形象也是中國傳統繪畫中經常表現的另一題材。寒山是中國傳統的詩僧,他的詩所表現出的風格十分豐富,風格各異。寒山和天臺國清寺僧人拾得為友,寒山和拾得一直是歷代畫家們經常表現的人物形象。南宋著名山水人物畫家梁楷和元代著名禪僧畫家因陀羅等人都曾創作過寒山和拾得的人物像。《禪機圖》后傳到日本后,成為日本國寶級文物。以戰國偉大愛國詩人屈原的精神風貌和品格所創作的《屈子行吟圖》是明末畫家陳洪媛杰出的版畫作品。《蘇軾回翰林院圖》是明代畫家張路的作品,表現了宋代文學家坡的神韻。中國古代文人以其與眾不同的文人品格,獨特的精神風貌,成為畫家創作追求的對象。

    中國古典文學不僅蘊含于傳統書畫的藝術當中,還表現在創作者的身份表現上。中國古典文人大多具備書畫家的身份。以中國古典文化藝術輝煌時期的唐宋來看,前面講到的王維不僅會作詩,還擅長繪畫與演奏,多方面的藝術修養使王維的藝術作品顯示出獨特的內涵和情趣。王維曾說繪畫:“乃無聲之箴頌,亦何賤于丹青”。宋代蘇軾不僅在詩、詞、散文、文藝理論等多方面有較大成就,其書法和繪畫也取得了杰出的成就。他的書法代表之作《黃州寒食詩帖》、《黃幾道祭文帖》、《新歲展慶帖》等都表現出

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    了雄渾奇崛的氣勢。蘇軾的繪畫作品《古木怪石圖》集中凸顯了厭世疾俗的孤傲與寂寞心靈。

    中國古典文學中所表現出的色彩也是傳統書畫作品蘊涵的重要組成部分。我們在欣賞中國傳統繪畫作品的同時,不僅僅沉醉于筆墨技法論文聯盟之間,更是在品味作品所表現的文學內涵,以及自己對作品獨有的理解,暢游于書畫與文學相互交織所表現出的意境之中。古典書畫所表現的神韻與古典文學所表現出的意蘊,融會成新的藝術境界,使人產生更多新的感受。在對傳統書畫欣賞時得到更深層次的審美享受與意趣的感悟,書畫作品的藝術生命熠熠而生。

    二 繪畫中的“詩境”

    中國傳統繪畫與文學不僅僅表現在題材的選擇,還體現在整體藝術價值取向的追求上。意境的追求,是中國傳統繪畫的審美基本取向。從審美心理而言,意境是一種既蘊含藝術真實之境,又包含深層次意義所呈現的藝術虛境的審美范疇。其本質特征就是由實變虛,由定向不定,然后循環反復地虛實相生。詩和繪畫中的藝術形象、符號就是“實”,這種“實”在詩、畫中是一種媒介或載體,它起著導向作用;而“虛”則是“象外之象”,是一種由原表象觸發的聯想。藝術的意境就是這種虛實結合、虛實相生的復雜形態。在中國傳統繪畫中,要超越事物表象之外,深入事物本質之中,既要重視作品的形象藝術,又要注重藝術形象的聯想性;既不脫離藝術形象,又不執著于藝術形象。中國繪畫是客觀之“境”與主體之“意”的融合。清代孫聯奎曾說,“人畫山水亭屋,未畫山水主人,然知亭屋中之必有主人也,是謂超以象外,得其環中。”

    文學作品是語言藝術的表現,詩詞則是用藝術語言描述藝術畫面。情動于中,必行于聲。關于文學與繪畫兩者的相互融合和滲透,石濤曾有精辟的論述:“詩中有畫,性情中來者也,則畫不是擬張擬李而后作詩。畫中詩,乃境趣時生者也,則詩不是使生吞活剝而后成畫。”傳統繪畫和古典詩詞更加注重意境的創造。清代“揚州八怪”之一的葉燮曾說:“昔人評王維之畫,曰‘畫中有詩’,又評王維之詩,曰‘詩中有畫’,由是言之,則畫與詩初無二道也……故畫者,天地無聲之詩;詩者,天地無色之畫。”充分闡釋了詩與畫的相互輝映、互為表里、血脈關聯的依存關系。王維既是著名的詩人,也是一名畫家。真正將詩與畫結合的完美境界表現的淋漓盡致。王維的田園詩,情中含景,景中有意。《輞川集》就是為他的《輞川二十景》所題寫的詩。從富有詩意的話題中,我們仍然能想象得出畫中詩一般的境界。從此之后,詩與畫的結合便成為了中國寫意畫追求的最高審美境界,甚至影響到了中國今后中國畫的發展去向。詩與畫都是對自然情態的抒發與描摹,不同之處是兩者的表現手法不同。但兩者都有層次上意境的相近。在我國的文學藝術領域中,中國畫中的詩畫結合具有極其重要的作用,其獨特魅力就在于她不僅僅只滿足感官的審美價值,更加滿足的是精神上的價值需求。繪畫與詩詞結合形式是多樣的,表面的形式是依詩作畫、依畫作詩,詩題畫上,詩詞與繪畫相互描述與傳達,而兩者結合的核心就在于意境、情趣上的統一。意境是中國詩書畫所共同的表現境界,她是一種只可意會的東西。這種表現主要來源于主觀性創造,創造者與欣賞者可能會產生理解的差異,正像歐陽修所言:“畫者得之,覽者未必識也”。因此,只有在超越景象的束縛和理性認識的局限,藝術家才能尋找出精神發揮的自由空間,然后有理性的回歸,真正達到詩畫結合、天然超俗的境界。明代徐渭的作品《墨葡萄圖軸》所蘊涵的詩意,正如畫面詩所云“半生落魄已成翁,獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中”,從畫家所作的詩文和墨葡萄形象中,畫家悲憤無奈的心境由此而發。轉貼于論文聯盟

    詩寫情,畫寫景,二者相通,言情狀態,都是心聲之寫照。畫為可見之藝術,然詩則為可“感”之藝術。詩中情,畫中意,其創作均由意象而獲取。縱觀古今詩畫藝術無不彌漫著幽深淡雅的氛圍,從而形成中國傳統詩畫特有的審美特征。畫的詩境依靠畫家對審美對象的洞察、體驗和感悟而得以產生。詩境入畫是中論文聯盟國畫藝術較高層次的美學追求。詩境由物境而來,更由心造而得,故畫境非畫境,它得之于畫著與覽者詩心的共鳴。

    三 中國古典文學與書法藝術

    中國傳統藝術論文篇5

    前言

    由于“現代性”的內涵是隨著時代、地區、民族等因素而產生不同,所以我們要將這個概念運用到中國傳統藝術的現代化問題中時,必須結合我國的實際情況,用辯證、發展的方法將西方的“現代性”與中國的傳統藝術中“民族性”的有機的結合起來。

    一、藝術“現代性”的產生與發展

    對于什么是“現代性”,福柯在其《什么是啟蒙》中說:“我不知道我們是否可以把現代性想象成為一種態度而不是一個歷史時期。所謂態度,我指的是與當代現實相聯系的模式;一種有特定人民所作的資源的選擇;最后,一種思想和感覺的方式,也是一種行為和舉止的方式……”。因此,“現代性”實際上是一種超越、發展傳統的行為或觀念。黑格爾更認識到了現代性對于藝術的現實意義:藝術家擁有創作的自由:

    l9世紀中后期至今的現代、后現代主義藝術運動,就是藝術家們自由的進行藝術創作,不停突破傳統、進行各種藝術實驗的表現。但是,二者所表現出的“現代性”含義又是有所不同的。現代主義藝術中的“現代性”與歐洲工業革命引起的社會物質和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業革命導致尼采所說的“上帝死了”,宗教神話思維被現代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞,必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術,就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經歷了兩次世界大戰的痛苦以及現代科技的突飛猛進后,藝術家們開始將自己完全淹沒在現代科技文化的浪潮中,不再象19世紀的痛苦掙扎,通過回歸自我來對抗科技壓力,而是開始滿心喜悅的享受了,后現代主義也就是因此現了。雖然從某種意義上可以說,后現代主義的出現與風靡,標志著統治西方200多年的“現代”世界觀的危機,但實際上“后現代”又何嘗不是一種新的“現代”觀呢,它們只是隨著社會的發展、科技文化的發展呈現出了與傳統更多更大的不同而已,他們是有著本質的聯系的。因此,當我們借鑒西方的“現代性”觀念時,必須用辨證和發展的眼光來看,而不可斷章取義。

    二、西方“現代性”的擴張

    除了用歷史發展的眼光去看“現代性”,還要注意由于發展先后、經濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素,就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。

    發端于經濟全球化的文化全球化,就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發達國家以其強大的經濟、科技實力不僅成為經濟全球化的主導,也成為“文化全球化”的主導;更多的發展中國家扮演著弱勢的角色,傳統文化不得不面對著伴隨經濟全球化而來的西方現代、后現代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”,即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域,美國在二戰后借助其霸權化的科技、經濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術,先后樹立起了滴灑抽象表現主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態需求的藝術流派,并使之隨著經濟全球化擴張到世界各地。在二戰后3O年內,美國式藝術成為世界性藝術,成為世界藝術發展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為,相對于政治經濟的硬力量,文化是一種軟力量,但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民,是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激,但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代,其發展勢頭不容忽視。

    因此,面對從西方蜂擁而來的現代、后現代藝術文化,作為發展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國,保持一顆清醒的頭腦是相當重要的,既不要盲目崇拜,也不要妄自菲薄。

    三、中國傳統藝術的現代化

    如何實現中同傳統藝術的現代化,現在存在三種觀點:一,立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統文化中的許多優秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明,保持民族固有的美德與自尊”。二,立足于未來。贊同這種選擇的人,強調“中同畫可以推向世界,為了世界性、歷史性的需要,讓世界接受中國畫”,立足于現在。這批論者傾向于中國美術的現代化,面對嚴峻的現實,對傳統進行深刻的反思。很明顯,前兩種觀點不僅忽略了傳統的實踐性或延續性,把傳統看作靜止的、凝固著的東西,還屬于狹隘的“文化民族主義”觀,是不明智的,也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現實需要的,岡為它是以發展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先,我國藝術必須是要發展的,而來自外部的促動和營養是必不可少的素。比如,被中華民族視為悠久歷史傳統的象征的“塔”這種建筑形式,其實是來自印度的舶來品,是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發展,是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍,而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播,除了其科技、經濟高度發達的原因外,其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此,并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜;文化藝術的發展,除了在自身尋找發展規律外,尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次,在吸收外來文化的時候,以何種態度對待隨經濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”,是傳統藝術現代化的一個關鍵:美同在世界上確實占有領先地位是科技文化,此,正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術,不如說是技術的表現”在它的后現代藝術里,從集合主義、波普、超級現實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術,無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產品,科技文化的產物成為藝術家創作的表現對象和手段以新奇體驗代替審美,混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內涵此,這種藝術已經完全脫離藝術的文化傳統只是高度發達的科技、經濟甚至政治的產物。以這種認識為前提,就不會將“非藝術化”的后現代藝術與發達的科技文化混為一談,不會盲目的崇拜或反對外來的現當代文化一以“拿來主義”的方式,對于我圍經濟科技發展有利的先進的科技文化可以全盤接受,而對不符合我閏發聰現實,與我周藝術傳統形式或意識完全割裂的后現代芝術.就要小心謹慎,只能吸收其“合理內核”了。

    中國傳統藝術論文篇6

    中國傳統建筑以木構架為結構體系,根據人們對物質生活和精神生活的需求,在這些木構件上進行美的加工,即產生了傳統建筑術雕裝飾藝術。

    由于木結構本身存在著不足,其建筑功能方面的缺陷在當代建筑中已被鋼材、水泥等建筑所替代。隨著經濟發展和城鄉建設改造,無數歷史名城及延續了千百年的傳統建筑遭受拆毀。但是,值得注意的是:作為傳統建筑的許多木雕裝飾物件和古色古香的木雕門窗正在被現代人以收藏的方式大量保存,以至新生出古舊建筑木雕專業市場并逐漸形成一項新的產業。對此關心的人們也期望著傳統木雕藝術的回歸。在現代裝修需求中,許多現代建筑正在開發、利用傳統木雕裝飾藝術。這些,都促使著我們對建筑木雕裝飾藝術作系統的研究。

    1 傳統建筑小木作木雕

    1.1外檐木雕裝飾結構與藝術特色

    傳統建筑木雕的起源很久,安陽殷墟出土的雕花木板說明中國2000年前就有了木雕藝術。秦漢時期木雕裝飾藝術的運用就很醬遍,唐宋時期的建筑木雕呈現出樸素大方的風格,激發簡樸。到了明清時期,木雕裝飾達到了巧奪天工的境界。

    1.1.1隔扇,檻窗

    在玻璃出現以前,傳統木門窗是裱糊紙張或綾絹的,需要以欞條作骨架。WWw.133229.Com唐宋時期的制作是垂直與水平條相交的格式,有棋盤格、書條川燈格等。宮式隔門的欞子式樣最早出現在元代,一直沿用至明清。當玻璃出現后,窗欞變得更為繁瑣,中心部分留出來安裝玻璃,四周作裱糊,出現了八角景嵌、花結嵌、葵式嵌、冰紋嵌等多種格式,疏密有致,造型精美。到晚清發展為更為繁雜的紋樣,諸如:海棠菱角式、回紋萬字式、如意菱花式等等。

    隔扇的抹頭和裙板木雕依據不同的建筑規格,其內容和紋樣也不同。宮廷裝飾團龍紋、下抹頭板芯飾翔龍紋、廟宇裝飾卷草紋,居民以福、祿、壽、喜、萬字回紋裝飾。

    1.1.2支摘窗,簾架,夾木窗

    支摘窗在殿堂、庭院、民宅均有安裝,木雕裝飾紋樣繁多。常見的有福、祿、壽。還有步步錦、盤腸紗、夾桿條玻璃等。

    簾架用在明間隔扇的外面,以橫批、眉子、腿子、風門組成,上下兩端用蓮花楹斗及荷葉墩安裝。

    夾門窗多用于居民,門在中間,兩邊砌墻,墻上安窗扇,都有木雕裝飾。

    1.1.3雕花欄桿

    欄桿也是傳統建筑的重要木構件,在樓層平臺、回馬廊、亭榭臨邊之際都有欄桿。除了安全防護功能外,欄桿還發揮著裝飾功能,裝飾紋樣有龜紋云心、錦紋風輪、萬字花心、荷葉卷草、富貴寶瓶、如意紋等。

    短欄又稱尺欄,裝飾紋樣有雙環式、單環式、六方四聯式、八塊柴式,大多為幾何紋樣組合。

    長欄含3~4個小單元圖案,有燈景式、藤莖式、二仙傳桃式、葵式、宮式等。

    1.2內檐小木作裝飾結構與藝術特色

    內檐木雕裝飾包括木隔斷、罩、櫥、博古架等,木雕裝飾玲瓏剔透,極具特色,令人嘆為觀止。

    1.2.1碧紗櫥,隔斷墻

    這些木構架的制作經過歷史積累形成一整套做法,它們均有可以移動的特點,可以根據需要靈活地調整空間布置,或者全部拆除。

    碧紗櫥的組成構件是隔扇,有6抹、5抹、4抹、2抹(落地明造)。扇心木雕有宮式、菱花心與欞條花心等種類,還有步步錦、龜背紋、冰裂紋等。

    罩的種類很多,有落地罩、幾腿罩、欄桿罩、炕罩等。落地罩的中心可以做成不同造型的門,如:園光罩正中心開正園門洞,旁處做冰裂紋。八角罩的門洞為八等邊形,做萬子回紋,其風格莊重大方,觀賞性強。故宮西六宮體元殿內的硬木雕花落地罩,工藝精益求精,極其華貴,全部紋樣為卷草紋與小動物紋,體現了木雕藝術的極高成就。

    1.2.2板壁、太師壁、博古架

    板壁是分隔室內空間的木板墻,大多置于進深的門問。為防止大面積木板變形還有的把木欞分成若干塊,做成裙板絳環形式,施以繪畫與雕刻。

    太師壁多見于南方園林與公共建筑,是明堂后檐柱間的壁面裝飾,形成視覺中心。

    博古架既是裝飾物件,又是陳設性家具。它的格架分割優美,比例多變,可稱得上是文化品位高的陳設性裝飾構件。

    1.2.3天花、藻井

    室內天花堪稱裝飾中的精華,明清時分為井口天花和海墁天花。

    井口天花是高等級裝修,由支條、天花板、帽梁組成,繪以團龍、翔龍、團鶴及花卉紋樣。更高檔次的天花板不做繪畫而做木雕,如:故宮樂壽堂。

    海墁天花俗稱平天花,是用得最廣泛的天花裝飾手法。

    1.3其他木雕裝飾結構與藝術特色

    傳統建筑的其他部位,如:月梁、梁坊、柁墩、瓜柱與角背都不同程度地有木雕裝飾。裝飾紋樣有荷葉、卷草、動植物等。功能不同的木構件,經過美化都具有裝飾作用。

    雀替的兩面均有術雕,重要的建筑用龍紋,次要的建筑用卷革紋。牛腿表面積較大,供雕刻的地方很多,動物、植物、器物甚至人物都可以刻到牛腿上,裝飾手法有浮雕、深雕、透雕等等,有的牛腿甚至是鏤空的術雕工藝品。

    2 木雕裝飾內容與寓意

    傳統建筑裝飾以三雕(術雕、磚雕、石雕)著稱,而木雕藝術無論數量及質量都居首位。木雕經宋、元、明、清由簡到繁的發展,至民國時逐步衰弱。

    建筑構件上木雕的內容反映了人們的精神追求,是審美功能的體現,是傳統文化價值的物化形式,其內容大致可以分為幾個類別:

    2.1審美

    中華文明是5000年沒有間斷的文明,深深地滲透在民族意識和趣味愛好之中,并通過各種藝術形式表現出來。這種文化形態源自儒家的忠孝仁義,道家的天人合一,佛家的神秘天國,成為社會道德準則和行為規范。傳統建筑木雕是人們在滿足建筑的實用功能之后,追求精神滿足的具體表現,與傳統文化密不可分,表現了崇尚永恒之美的審美觀念。

    2.2教化

    傳統建筑術雕藝術作為一種社會現象,它的教化作用是明顯的。神話傳說、歷史故事、小說戲曲皆被賦予文化內涵,藝術納入儒文化系統中,表現手法含蓄而不直白。如:二十四孝、和合二仙、連中三元、八仙過海、福祿壽喜分別表示孝道、仁和、進仕、吉祥之意。唐代張彥遠曾說:“夫畫者,成教化,助人倫。”

    2.3析福

    傳統建筑木雕中祈福內容占很大比例。如:求財、求子、求平安、求功名等,特點是含蓄委婉,常采取象征、諧音等手法。

    2.3.1象征

    龍、風是中華民族的圖騰,龍鳳圖案常見于規格較高的建筑。獅象征威嚴,麒麟象征吉祥,并蒂蓮象征夫妻恩愛,梅蘭竹菊象征氣節,牡丹象征富貴,松竹梅為“歲寒三友”象征品格堅貞。此外還有“榴開百子”、“松鶴延年”等等。

    2.3.2諧音

    魚與“余”,荷與“和”,瓶與“平”,蝙與“福”,鹿與“祿”諧音,可以通過木雕來表達寓意。喜鵲與梅花組成“喜上眉梢”,棗與桂圓組成“早生貴子”,芙蓉諧音“富榮”,與牡丹組合為“榮華富貴”,蝙蝠與“福”、“富”諧音,其圖案最為常見,寓意為“福從天降”,與鹿組合為“福祿雙全”。

    2.4風情

    傳統建筑木雕中有大量以反映鄉土生活為題材的裝飾雕刻,有漁樵耕牧、山水風光、琴棋書畫、城廓田野等自然景物,表達了對鄉土生活的贊美。還有通過民間傳說、戲曲情節,寓意勤勞善良、尊老愛幼等傳統美德。

    2.5圖案的模式化

    木雕裝飾常用的圖案,隨著年代的積淀、建筑形式和審美情趣的定型逐漸被概括提煉而模式化。如:豎琴、棋盤、畫卷形成統一的格式圖案,八仙的形象被簡化為葫蘆、花籃、寶劍等8件器物。

    3 傳統建筑木雕裝飾藝術在現代空間中的應用

    傳統建筑木雕裝飾藝術是民族文化的奇葩,其實用性和裝飾性深得民眾的喜愛,是十分寶貴的文化遺產。在現代建筑空間中的傳承和應用,是我們要探索的課題。

    3.1木雕藝術進入現代居室

    雕花板、格扇雕飾等藝術作品與現代居室空間融為一體。樓梯欄桿、壁掛、木隔斷、窗簾盒、博古架都可以做術雕裝飾。傳統木雕裝飾藝術的多樣性為我們提供了個性選擇空間,可以體現民族文化品味。在現代居室里裝飾傳統木雕藝術,意味著對傳統文化的傳承,給我們的生活增添無限風韻。

    3.2木雕藝術進入公共場所

    現在已有很多的賓館飯店、車站禮堂等大型公共場所大量采用傳統木雕藝術作為裝飾,如:屏風、雕花板、門飾、回廊、畫框等等,其裝飾效果魅力十足。

    在現在的公共場所,從天花板到空間的各個角落,都可以用木雕藝術來作裝飾,能夠產生傳統藝術和現代裝飾的和諧之美。

    3.3木雕藝術進入新空間

    中國傳統藝術論文篇7

    一、現代招貼藝術概述

    招貼的發展已經有一百年左右的歷史。滄桑百年,世界經歷了翻天覆地的變遷,招貼也隨著歷史的變遷幾經盛衰,如同一個人從幼年剛剛步入盛年。

    為什么說招貼是隨著歷史的變遷而變遷的呢?因為它不是那種可以由創作者自由的宣泄,來表達自己情感和意念的純繪畫藝術,它的發展始終和社會文化、經濟、政治緊密地相連在一起。隨著印刷機的完善、攝影和照相排序技術的發明、電腦輔助設計的推廣,這些硬件設施的應用以及十月革命,第一次、第二次世界大戰、六十年代席卷歐美大地的學生運動及后現代的各種文化潮流等諸多因素的出現,都對現代招貼的發展起了巨大的推動作用。

    招貼是平面設計的一個主要組成部分,在由圖形、文字和編排等要素構成的設計語言方面,探索空間大,形式變化多。至今,他的表現形式除了部分用直觀形象本身外,多數采用比喻、替換和象征的手法,要求創意新穎,設計簡潔,信息傳達準確,還追求圖形的“以少勝多”即高度的凝練。招貼設計不是抽象繪畫,它不同于架上油畫或版畫,更不是字謎,它是無聲的語言,必須求得觀者的共鳴,絕不是作者強加的“給予”,而應是觀者自由地“獲取”,是在圖形誘導下的“意合”。它要求一目了然,簡潔明確,使人在一瞬之間,一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的,招貼往往采取一系列假定手法,突出重點,刪去次要的細節、細部,甚至背景,并可以把各個不同的比例,把在不同時間,空間發生的活動組合在一起。并經常運用象征手法,啟發人們的聯想。因此,它的構思要能超載現實,構圖要概括集中,形象要簡練夸張,要以強烈鮮明的色彩為手法,突出醒目地表達所要宣傳的事物,表現物與物之間的內在聯系,賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的廁面中能聯想到更廣闊的生活,感受到新的意義。在這些方面,中國傳統的美學觀,能夠為設計者提供大量的營養。

    好的招貼要做到既要讓人“一目了然”,還要做到讓人“一見傾心”,為它所吸引,顧盼之余,留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構思。招貼畫這種特殊的藝術形式,在有限的時空條件下,能使人過目難忘,回味無窮,那就需要做到“以少勝多”、“以一當十”。盡管構圖簡單,卻要求表現出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中,客觀事物精粹部分得到了集中處理,達到了情景交融,能牽動人的某種情思,某種體驗,某種聯想。清代一位學者說過,一幅畫“與其令人愛,不如使人思”。好的招貼畫要能引人人勝,喚起人的聯想,引起人的美好愿望。

    招貼藝術發展至今已步人國際化,眾多設計家都力圖使設計語言成為一種跨越民族、國家界限的世界語言。一方面是由于世界貿易的發展,信息傳播媒介的溢滋,另一方面是國際主義風格以其高功能性和理性化的特征形成的國際主義風格在視覺傳達上的刻板和單調消弱了民族性的影響,導致設計日趨相似。現在很多的設計家為了在世界性的信息大交流中體現自己的個性,不得不從自己民族的文化遺產中找尋創作的源泉。說明設計家們開始關注設計的個性和民族特征。也就是說“民族的就是世界的”。中國招貼藝術也在這股藝術的潮流中尋找自己發展的道路。平面設計大師——靳埭強先生就是民族風格的代言人,他很早就在招貼設計中探索自己民族傳統風格,在他的設計中大量采用中國的傳統視覺要素,特別是借鑒水墨和書法的表現方法。在1985年設計的“水墨的年代”展覽招貼,1990年設計的《香港著名畫家十三人展》的招貼都是這方面的代表作。他主張把中國傳統文化的精髓融入到現代設計的理念中去,同時強調這種相融并不是簡單相加,而是在對中國文化深刻理解上的融合。

    二、傳統文化在招貼藝術的導向意義

    從新石器時代的彩陶到殷商時期的青銅,從戰國時期的器皿、帛畫到漢代的雕塑畫像石,從唐宋的繪畫到明清的瓷器,以及民間廣為流傳的剪紙、木版年畫、建筑、紋飾、戲裝、面具等等,充分體現了或恢弘靈巧,或簡約或精致,或工整或粗放或熱烈或娟秀,或質樸或奢華等多種手法。無論是逸筆草草的國畫筆墨還是板刻結圓的裝飾圖案;無論是造型夸張的民間剪紙還是色彩強烈的木版年畫,這一切無不為現代招貼設計提供著豐富的表現形式和圖式語言。中國傳統文化的因素在招貼發展方面有著得天獨厚的優勢,它為我們今天的平面設計提供了豐富的借鑒元素。平面設計中的圖形小至一個標志,大到高速公路旁的廣告,其應用非常之廣,所傳達的信息給人以強烈的視覺沖擊力,為中國招貼藝術打下了堅實的基礎。

    中國是一個文明古國,有著悠久的歷史和文化遺產,國畫、書法、篆刻、印章、中國結、京戲臉譜、皮影、剪紙刺繡等數不勝數。另外還有各種各樣的傳統節日,很多事情有各種禮儀和習俗,每個地方還有地方和民族的特色。我們把這些元素運用到招貼設計中去,用現代的語言把中國傳統文化的內涵表達出來,借助科學上的發明和科學語言,對其理論體系進行細致地表述。

    比如說中國獨有的一種繪畫形式——中國傳統水墨畫。水墨藝術獨特的表現形式首先體現在水墨藝術中特有的簡潔的形式語言,即“計白當黑”的樸素形象。水墨藝術簡約的畫面不等于簡單,而是形象簡捷,寓意豐富,妙在以、極少的要素表達最多的信息。世界設計大師靳埭強先生,一直在自己的作品中探索中國水墨畫語言與設計語言的交融,追求構圖的簡略與傳達的豐富性的融合。靳埭強先生的招貼作品,創造性地變化運筆速度與技巧,勾、皺、點、潑等綜合交或單獨運用,能取得層層漬點,復合會美的筆墨意象。

    快慢、枯濃、燥潤,猶如一碧清潭,無風則表面澄靜如鑒,水底深流暗涌,有風則表面起波,水底波瀾相助。淡墨與濃墨的和諧組合,畫面純粹簡潔而又豐富,磅礴大氣而又飄逸非凡,大面積的白與或干或濕、或濃或淡不同層次的黑制造出脫俗靈動的意境,將中國畫筆墨的靈性發揮得淋漓盡致,在視覺上給人以強烈的沖擊感。在文化交流日益豐富的今天,現代中國畫的水墨追求決不是簡單地呈現為個性化的藝術操作,它的種種行為必然在發展中代表了現代中國文化的人文思維本質而具有先進性。該先進性表現在運用獨特的認識手段和品格標識作為基礎,在現實文化的發展中展現出現代中國人豐富的思想深度與人文水準,從而使現代的水墨藝術努力走出中國人自己應有的藝術之路,成為時代文化的旗幟。于是,面對中國文化的歷史和現實語境,為了中國現代文化水墨畫藝術發展的認識和表現所進行的任何人文努力,最終都以其文化境界的高度顯示其存在價值。

    再比如說中國傳統文化的元素——剪紙藝術,它是中國民間美術中最具代表性的藝術形式,是民間美術的基礎,是現代平面設計研究的重要課題。剪紙藝術造型體現了人類的豐富設計思想,既有直觀的圖形,又有內涵豐富的特定文化,它和設計水乳交融,難舍難分,是物化了的藝術符號,表達了一系列的社會意義,是民族的思維群體同化的藝術符號。我們面對如此豐厚的民族文化資源,可以多層次、多角度地進行再認識、再發掘,準確把握中華民族文化底蘊和中國審美精神的內涵。還有中國書法,它是一門古老的藝術,伴隨著中華文明的發展而發展。從甲骨文、金文演變為大篆、小篆、隸書。到了東漢,魏晉南北朝時期,草書、楷書、行書、諸體基本定型,書法時刻散發著古老藝術的魅力。書法藝術應用廣告招貼設計已經有歷史了,也創作出了不少成功的民族性的作品。一些書法,美術展覽的海報設計,特別是傳統文化份量較重的展覽往往都由書法家題寫書名,再加上少許美化,很具有典雅、內涵豐富的品質。許多招貼畫,比如舞蹈演出,往往是一個狂草的“舞”字,且把最后一豎拉得特長,以表現舞蹈的動感、張力,這是都充分應用了中國書法藝術的裝飾美而取得的很好效果。由于書體應用得合體,許多招貼設計都恰如其分的傳達了設計內容的特點。運用具有厚重、并富含古韻的字體,給人一種對古典藝術生活所向往的感受,運用豪放的筆觸體現不拘小格的大氣和不張揚的個性。中國書法旋律的美、形體的美、意境的美已經越來越被現代設計家所采用,并賦予了現代設計的獨特的民族風格和時代氣息。

    可以肯定的是中國傳統美學中的審美追求潛移默化地影響著現代招貼設計思想,而招貼設計思想反過來又影響著傳統民族審美觀念。招貼作為一種宣傳媒介和人們生活有著密切的聯系,在現代社會生活中起著重要的作用。有中華五千多年文化做鋪墊,放眼世界,無論從圖形設計上吸取營養,還是在設計意識及設計形式上(如文字和排列,構圖的安排等)都能使自己與世界性的設計節奏合拍。

    中國傳統藝術論文篇8

    作者簡介:周芬芬(1982-),女,湖南祁東人,南華大學設計與藝術學院,講師;廖建軍(1965-),女,湖南寧鄉人,南華大學設計與藝術學院院長,教授。(湖南?衡陽?421001)

    基金項目:本文系南華大學教學研究與改革項目“中國傳統‘和’文化在設計藝術人才培養中的應用研究”(批準編號:2010ZZ024)的研究成果。

    中圖分類號:G642?????文獻標識碼:A?????文章編號:1007-0079(2012)29-0025-02

    “和”文化是中國傳統文化的一塊魁寶,它是中華民族普遍具有的價值觀念和理想追求,對中國人民的生活、工作、交往乃至藝術活動等方面都產生了深刻影響。研究中國傳統“和”文化在設計藝術人才培養中的應用對于增強當代中國設計藝術類大學生的歷史文化底蘊、培養他們的“和諧化設計”能力、提高他們的綜合素質、為社會主義現代化建設輸送合格的設計藝術人才具有十分重要的現實意義。

    一、中國傳統“和”文化的基本內涵

    要自覺地把中國傳統“和”文化應用于設計藝術人才培養中,提高人才培養質量,首先必須了解中國傳統“和”文化的基本內涵,把握其精神實質。傳統文化是一個民族勞動和智慧的結晶,是構成一個民族自身特色的重要內容,是維系一個民族生生不息的精神紐帶。李瑞環明確指出:“中國是一個歷史悠久的文明古國,在中華民族漫長的歷史發展過程中,創造了獨具特色的傳統文化,在博大精深的中國傳統文化中,‘和’的思想占有十分重要的位置。”[1]中國傳統“和”文化源于三千多年前的甲骨文、金文中的“和”字。早在西周末期,史伯就提出了“和實生物,同則不繼”的觀點。到了春秋戰國時期,“和”文化逐漸成了諸子百家的共識。漢代以后,“和”的思想已成為社會的主流文化。可見,中國“和”文化源遠流長,是一個與時俱進、生生不息的文化理念。目前,“和”文化已經蘊藏著政通人和、內和外順、和以處事、和衷共濟等深刻的處世哲學和人生理念,包含著和諧、和睦、和平、和善、祥和、中和、和合等多種涵義。概括起來,中國傳統“和”文化的基本內涵包括以下幾個方面:

    1.“和為貴”的價值取向

    “和為貴”是中國傳統文化的根本價值取向,是中華民族極具影響力的文化特色。孔子說:“禮之用,和為貴;先王之道,斯為美。”在孔子看來,“和”不僅具有十分重要的社會價值,而且具有十分重要的審美價值。孟子進一步強調“人和”即社會和諧的重要性。他說:“天時不如地利,地利不如人和。”除了儒家十分重視“和”的價值之外,佛道墨是諸家都極力推崇“和”的思想。佛家反對殺生,主張與世無爭,強調生態和諧、社會和諧、人自身和諧。道家特別強調“天和”即生態和諧的重要性。莊子說:“與人和者謂之人樂,與天和者謂之天樂。”天樂優于人樂,天和重于人和。墨家主張“兼相愛,交相利”,也十分重視“和”文化的價值。在中國傳統文化中,“和”不僅具有社會價值,而且具有審美價值。中國傳統文化中“和為貴”的思想受到世界各國人民的普遍認同。早在20世紀20年代,英國著名哲學家羅素明確指出:“中國至高無上的倫理品質中的一些東西,現代世界極為需要。這些品質中,我認為和氣是第一位的。”

    2.“和而不同”的價值標準

    中國傳統藝術論文篇9

    二、傳統藝術文化在室內設計中的應用

    (一)室內設計中傳統藝術文化人文藝術思想的滲透人文藝術思想是影響中國傳統文化中藝術創作的最重要因素,而人文藝術思想也就是平時我們所說的意象思維。在中國,意象思維可以理解為是一種創造性的思維,它強調人們必須把握真理,而掌握真理可以著重從特殊的、具體的直觀領域出發,當然,這種意象思維有著自身的特色:首先,這種思維能夠永遠的保持活力,不斷的向前,不斷的發展;其次,這種思維能夠實現不斷的感悟,最終獲得發展的力量。為此,人們提出要將這種創造性思維運用到室內設計中去,已到達預期的創意效果,當然,一個好的人文藝術思想的生成,必須伴有一定的條件,這就需要人們不斷的去發現,努力的去挖掘。

    (二)傳統藝術文化中相關元素在裝飾藝術中的應用在漫長的歷史長河的中,中國不斷形成了有自身特色的民族文化藝術,這些藝術具體表現出來可以是不同的圖形以及不同的紋飾,當然,它也包括了各種各樣的圖像,比如動物、植物、圖騰、人物以及景物等等,最重要的,它還包括一些從遠古時期流傳下來的典故、成語等,這些紋飾、圖騰以及圖案等有著自身不同的內涵,在經歷成千上萬年的沉淀后,更是呈現出不同的比喻意義。21世紀的今天,人們提出要將傳統藝術文化運用到室內設計中去,那么這種運用具體怎么體現呢?本文提出應不斷的將設計語言與相關的傳統藝術文化相結合,不斷的用圖騰、符號以及各色各樣的紋飾去,裝飾室內,也就是說,可以直接把這些圖騰、符號當作室內設計的裝飾元素,不斷營造室內裝飾的“傳統”氛圍。

    (三)傳統藝術文化在室內陳設藝術中的應用陳設藝術,顧名思義就是在室內設計中如何擺放相關的飾件等,它在人們的生活中扮演著舉足輕重的角色,此外,陳設所產生的藝術效果往往能夠很大程度的促進室內裝飾。在以前的中國,陳設風格往往帶有以下兩種品質:一是莊嚴典雅的氣度,二是瀟灑飄逸的氣韻。總之,陳設藝術主要是指通過在現、點睛以及提煉等手法不斷的向人們傳遞那種深層次的、內在的、可延續的傳統。比如可以在室內設計中裝飾一些帶有情調的、能夠增加自然意境的飾物,此外,還可以在設計時加入一些自然物像麥穗或者是玉米串等等,這樣的設計會使得室內顯得格調高雅、造型優美,既有利于讓陳設具有一定的內涵,以使人怡情悅目,也有利于賦予室內以一定的精神價值,最終促進室內設計的發展。

    中國傳統藝術論文篇10

    中圖分類號: J05文獻標識碼: A文章編號:1671-1297(2008)09-083-01

    一、 中國傳統文化內涵簡述

    中華民族歷史悠久的傳統文化內涵在漫長的歲月中滲透到社會形形的行業里。人們對于不同行業的態度都和當時社會的主流意識有著密切的關聯,自孔子創立儒學以來,歷代統治者都將其作為奉行對象,它所提倡的入世之說影響了一代代競求仕途的人――這種風氣即是中國古代眾多行業被束縛的一個重要原因。

    主流意識的不同側重直接影響了一種行業能否在社會中興盛發展。佛教傳入中土后得到封建統治者的推崇,石窟的開鑿推動了中國雕塑業的發展。此外,中國古代較大型的雕塑即是皇陵中那些陵墓雕刻群。在中國的傳統觀念中,“人”是被放在層層的禮教倫理之內的,同樣中國的雕塑“或是依附于建筑的裝飾,或是輔佐,或是隨屬喪葬習俗,始終處于附庸地位。詩歌、繪畫都在神圣的藝術殿堂內占據著各自的寶座,而雕塑卻始終被視為‘匠行之作’、‘雕蟲小技’”。

    二、中國傳統文化對現代雕塑藝術的影響及實例分析

    中華民族的傳統文化及觀念對各行藝術都產生了不同程度的影響,今天中國的城市中都存在著不同形式的雕塑藝術。設計師或借鑒國外優秀作品,或從中國傳統雕像中尋找創作靈感。后者的作品直接體現了中華民族的文化內涵,是對傳統精華以現代雕塑形式進行的繼承和創新。

    (一)紀念性雕塑

    現代雕塑的種類繁多,紀念性雕塑是“通過對歷史的記錄可以看到不同時期對歷史紀念性事件的評價”。可以說,雕塑以它獨特的視覺化語言形式把一件歷史事件或人物形象、生動的展現在人們眼前,帶給人直觀的視覺印象。

    追溯至古代社會,那時就已有類似意義的雕塑存在,這是因為在中華民族的傳統觀念中,為人們的生活做出貢獻的人是值得尊敬和紀念的,如:聳立于四川都江堰旁的李冰父子石像就是當地百姓歌頌他們興建水利工程來保護人們的生命財產安全;同樣,基于中華民族愛憎分明的民族性格,人們為了紀念抗金英雄岳元帥在西湖邊建造岳王廟并塑造岳王雕像供后人敬拜。

    以雕塑這樣外化和直觀的藝術形式來紀念歷史上的偉人及事跡在現代社會中是比較普遍的:孫中山像、像以及虎門銷煙等。

    (二)主語性雕塑

    所謂“主語性雕塑,是以主要內容表達為主,以敘述主題為目的公共雕塑形式……它關注的是更加廣泛意義上的主題內容性”。如果說紀念性雕塑是為了紀念特定的某個偉人或歷史上的某個事件,主語性雕塑則涵蓋了更加廣泛和深厚的內容,它是氣韻博大的民族精神的視覺體現。蘭州市的《黃河母親》雕像是一個極為典型的例子。自古以來,炎黃子孫對哺育著自己的江河充滿了如同對待母親一般的熱愛。這種傳統情緣在《黃河母親》的雕塑中充分的展現了出來:崇山峻嶺之間、滾滾黃河一畔,象征著黃河的一位母親端莊地半躺著,秀美慈祥的臉龐,寬闊厚實的胸懷孕育著無限的生命力,頑皮可愛的孩子在她的守護下悠然的玩耍――這樣一位母親的形象正是中華民族傳統而典型的慈母化身。

    (三)區域識別性雕塑

    如同一個國家的國徽和國旗一樣,具有鮮明特色的雕塑也可以作為一個地區、一個國家的象征。區域識別性雕塑既是“以它特殊的形象,給觀者以特殊的印象,這種印象往往超越了對與雕塑同在的建筑或環境的記憶,成為認識和識別某一地區和實際功能的代言人”。這樣的雕塑已經在以往裝飾、紀念等的內涵上增添了一項視覺功能――標識性。

    對于中國的各大城市來說,傳統文化與自身所處地域的環境、氣候、人文等多元因素相結合,構成了獨具區域特色的文化,進而在這種文化上衍生了自己的標識性雕塑,如:廣州的五羊雕像,源自于當地流傳已久的神話故事,善良的仙人騎五只仙羊降臨這里,給人們帶來五谷豐登。雕塑就很好的把握了故事中代表著吉祥的羊作為創作的對象,從而把當地傳統文化以視覺的形式展現出來,不僅使城市增添一份古典文化氣息,同時也使城市形象更加直觀化,具有同樣意義的還有澳門的媽祖雕像等。

    結語

    深入學習和了解中國傳統文化內涵及民間藝術,對中國現代的雕塑來說,并不是簡單的塑造幾個古人雕像或是模仿古代雕塑風格將之“復制”到現代來,真正意義上的繼承和發揚是深入了解中華民族的民族精神、民族性格,了解中國本土的哲學思想、處世之道,從本質上抓住屬于自己民族的內涵,將其中延傳數千年的精神提煉出來,以雕塑這種直觀的視覺形式展現在人們眼前。同時,剪紙、泥人、臉譜、面具、皮影等民間藝術形式也為雕塑提供了豐富的創作源泉,雕塑作為一門具有創新意義的設計活動,將會有一個嶄新的發展空間。

    中國傳統藝術論文篇11

    關鍵詞:學生;學習;傳統繪畫;傳統文化

    1高校藝術教學的現狀

    隨著藝術的擴大招生,使得很多學生報考藝術類專業的心態和目的也存在不同的想法,即并不是100%的學生出于對藝術的熱愛,所以在他們學習期間也表現出了不同的學習狀態。這也無疑使教師的教學面臨一定的難度,目前大約有10%的藝術生由于基礎太差,入學后表現出根本不想學習的狀態;25%的學生雖然想學習,但因為技能差,藝術追求不高;45%的學生能夠認真聽課,也能按時完成作業,但藝術思維和創新不夠;而20%的學生能夠積極主動地去探索,思維和想法大膽而活躍。

    目前高校藝術課程建設存在的問題。主要表現在:①重技法而輕理論。很多教師和學生都重視專業技能而不重視藝術素養及理論的培養,教學過程未能真正體現高校藝術生的綜合素質。②對中國傳統思想在繪畫上的認識不夠。由于藝術的種類繁多,學生愛好也有不同,所以導致學生對傳統文化的認識相對匱乏,而且缺少判斷力。③技能培養體現不明顯。藝術生過于依賴現代信息技術,對傳統又存在偏見,故表現為文化素質差,藝術論文質量不高。

    為了適應現代社會對藝術教育提出的新要求,因此,學生有必要從中國傳統繪畫對于藝術素養的要求這個層面上提高自身的學識理論和文化素質。

    2學生學習傳統繪畫藝術的意義

    2.1學習中國傳統繪畫藝術的學習意義

    中國傳統繪畫藝術是一種空間形態和心靈的呈現,繪畫的成功是一種大智慧的體現,從理論意義上講它是特定文化系統中的思想意識的反映,從另一個角度闡釋了中國傳統文化的博大精深,學生藝術素養的提高不僅是對傳統文化的繼承發展,同時也是對繪畫技藝的深層解讀。國內學術界涉及傳統繪畫對學生藝術素養方面的論著如劉曦林的《中國畫與現代中國》,靳尚誼的《中國畫教學的關鍵是加強傳統文化的研究》、劉大力的《高等藝術教育教學研究》,姜澄清的《哲學與畫學》等等大量論著。[1]這些著述分別從藝術的角度闡明了對于加強中國傳統文化的重要性,并已有論著從藝術理論為切入點分別將傳統藝術中的哲學思維放在現當代藝術環境下闡述其發展態勢,從繪畫主張中探究其藝術教育的諸多現實問題。美國學者高居翰的《山外山》,書中對中國傳統繪畫的形式進行了深入地分析,闡述了中國傳統繪畫的精神境界。[2]這些研究側重學生從藝術中吸收并繼承中國傳統文化,從而借此提升自身的藝術素質,或進一步將思想納入藝術表現中;或在藝術形式上提出吸納傳統文化。另外,從理論與實際的結合上對此作專門研究,具有廣闊的前景和空間。

    2.2對體會傳統文化的促進作用

    傳統繪畫形式有利于學生更好的了解傳統文化。將傳統文化對傳統繪畫的影響及所涉及的中國文化的精髓引入課堂,可以優化教學過程,強化學生實踐能力的培養,從而真正提升藝術課堂及學科的特色,使實踐技能教學具有高效性和實用性。

    學生學習傳統繪畫藝術有利于提高藝術的教學效率和教育質量。充分將歷代文人繪畫理論及相關國學精神滲透到繪畫中,對提高學生的學習興趣和文化水平,增強學生學習傳統繪畫的積極性和自覺性,對提高教學效率和教育質量具有重要的意義。其表現如下:第一,從弘揚中國傳統文化的角度出發深化學生對于傳統文化的解讀和認識。第二,較為完備地分析學生在學習傳統繪畫藝術的基礎上所達到的思想意識的升華,從而激發對于傳統文化的正確解讀。第三,有助于學生在未來的藝術創作中能很好地將理論知識付諸于繪畫實踐,從而更好地指導其藝術行為。第四,更好地辨別和看待當下現代后現代藝術風格的流變,端正藝術學習的態度。第五,有助于國學的發揚和傳統文化的傳承,從而更好地提高高校藝術生的綜合素質。

    中國傳統繪畫對中國傳統思想進行了諸多藝術層面的闡釋,體現了中國文化的精髓,傳統的繪畫在中國文化發展史上,既不是封閉的,也不是靜止的,而是在不斷的發展演變中壯大自己,延續自己的,同時中國繪畫又有自己一貫的連續性和規律性,如何解讀傳統繪畫的精神實質,理解個中的深層命題。怎樣品評可以感觀、可以心觀、可以畫觀的傳統藝術,以及如何跳開傳統繪畫的皮毛之爭,鞭辟入里,發現新見以提高自身的藝術素養是非常有必要的。中國傳統文化在21世紀有非常大的潛力,但現在的在校學生對傳統文化的認識相對匱乏,而且缺少興趣,所以教師教學面臨一定的難度,老師既要把正確的觀念灌輸給他們,又要保持教學的穩定性和把握一定的依據性,讓學生學有所長和學有所依,從而增加對傳統文化的興趣。

    怎么看待傳統,也是藝術教學中要明確的問題。中國的傳統藝術是通過長期的傳承,發展中又不斷淘汰掉糟粕,增加進精華,經過長期的論證才得以傳承的,而藝術發展是一個繼往開來的過程,藝術的發展只有根植在傳統文化的土壤里才能得到創新和發展,所以傳統并不會束縛學生的創造,反而會提高學生的藝術素養,這樣才能讓學生具有健康的人格和高尚的情操,成為符合時代需要的人才。

    3如何通過學習傳統繪畫藝術去體會傳統文化

    根據高校人才培養目標和學生對繪畫理論的學習現狀,以老莊“天人合一”的哲學思想作為傳統繪畫藝術的指導思想,運用建構主義理論的藝術教育建構觀對藝術教學內容進行梳理,使高等藝術教育真正體現其在培養學生鑒賞能力、判別能力、創作思維能力和綜合素質等方面的重要作用。

    面對現當代文化思潮多元發展下的傳統文化弘揚發展問題,高校藝術生對于自身藝術素養的培養的重要性和發揚傳統文化藝術的特殊使命已提上日程,為此,學生在藝術學習中應該結合中國傳統繪畫藝術的發生發展過程分階段分類別進行全方位探討。從傳統文化各個觀點的宏觀視野和與傳統繪畫藝術相關聯的角度,注重動態靜態的結合,揭示傳統繪畫藝術思想所包含的哲學、倫理、宗教、教育、文學、史學以及美學等各種情狀,同時必須在進行藝術學習的同時更要懂得繪畫背后的深層次文化內涵,以自身的學習現狀出發,結合在學習中接受不同知識的心理特點,歸納演繹、綜合分析其內在的聯系。

    總之,學生的藝術學習最主要的還是要解決認識上的問題,并且要善于總結和論證傳統繪畫形式在藝術作品中的滲透,要全方位的、立體的認識和思考,從中提煉出繪畫藝術語言的文化思維模式,以及在歷史積淀中形成的深厚的文化底蘊。

    中國傳統藝術論文篇12

    在改革開放近四十年的發展歷程中,西方藝術理論的影響,對加強中國特色的藝術理論建設起到了重要的推動作用。但是,在如此短暫的時間內,中國學界對于西方藝術理論的接受呈現出碎片化的狀態。本次大會正是基于此種背景與現狀,力圖開啟藝術理論中國視角的深入討論與反思。大會共設四項分論題:中國傳統藝術理論文獻的挖掘與現代闡釋;域外學者視野中的中國傳統藝術理論;西方藝術理論對中國現代藝術理論的影響;中國當代藝術理論的融通生成。

    中國文藝評論家協會主席、中央文史館館員仲呈祥教授指出,文藝思想是繁榮發展新時代中國特色社會主義文藝的理論綱領和行動指南,是對新時代中國特色社會主義文藝與人民、與經濟、與政治、與社會、與生態關系的辯證闡釋與科學總結。認真學習、深刻領悟、堅決踐行文藝思想,是時代的召喚,是人民的需要,也是鑄就新時代中國特色社會主義文藝的新輝煌的保證。

    一、中國傳統藝術理論文獻的挖掘與現代闡釋

    藝術理論的中國視角是建立在對豐富的、歷史悠久的中國傳統藝術理論文獻的挖掘和現代闡釋的基礎之上的。中國傳統藝術理論文獻,是建設中國視角的藝術理論的源頭之水。此次參會的研究者大都意識到了對中國傳統藝術理論文獻的挖掘和現代闡釋的重要性。北京大學彭吉象教授談了對中國藝術學文獻資料分門別類地進行搜集和整理工作的感受與體驗。他指出,加強對中國藝術學文獻資料的整理與研究,不但是完善中國藝術學學科體系建設、培養藝術學人才的教學和科研方面的迫切需要,也是當前我國各個門類藝術實踐的迫切需要。只有掌握豐富多樣的中國傳統藝術學的文獻資料,真正熟悉和理解中國傳統藝術的特點,我們才能從中發掘追尋中國藝術精神的真諦。東南大學徐子方教授指出,中國古代有著豐富的藝術資源,也有著閃光的理論觀念。從文明社會開始,中國思想家就把審美與藝術同宇宙、社會、人生的根本問題直接聯系起來加以觀察和思考,雖在表述和論證上顯得不夠系統,但在根本上貫穿著自己獨特的哲學觀念。南京藝術學院夏燕靖教授認為,建構中國古典藝術理論之當代闡釋話語體系最為重要的目的就是不讓這一理論成為過去式,而在傳承中不斷獲得發展,被賦予其應有的價值。中國古典藝術理論的闡釋話語,一方面是和話語體系與學術自立有關,體現該學術話語體系與整個時代的學術面貌和走向的契合度;另一方面體現出其自身建構的歷史脈絡與創新,再有就是內在和外在的勾連與借鑒。河南大學張自然副教授認為,應遵循先徵實后課虛的原則,從鑒別文獻真偽、校勘文字正誤出發,到文本細讀、內容分類、考察源流、發揮聯想等理論闡釋,從而對文獻做出符合作者原意的解讀,才能構建出完整系統的理論體系。北京師范大學梁玖教授指出,如何基于“中國傳統藝術理論文獻的挖掘與現代闡釋”而建構具有體系性的中國藝術理論,是當下中國藝術學理論界的首要目標。

    東南大學王廷信教授倡議從文化角度發掘中國傳統藝術理論的價值。他在考察了中國農耕社會對“味”的重視的基礎上指出,舌頭在五官中具有十分重要的地位,是與“心”緊密相連的器官。中國人食材范圍廣、食不厭精的講究,都反映出中國人對“味”的高度重視,也影響到中國人從“味”出發對事物的判斷。“羊大為美”就反映了中國傳統文化透過“味”來定義美。他隨后從“體味”與“體悟”、從“物”之味到“意”之味、從“意”之味到“藝”之味、從“味形”到“味象”、由“品”而“格”等方面深入剖析了中國傳統藝術批評中如何通過“味”來進行評判的。南京藝術學院劉承華教授對中國藝術從傳神到寫意再到韻律化的邏輯理路進行了梳理。他指出,中國傳統藝術所表現的對象呈現出不斷被“灌注”生命這樣一個過程。這個過程的理論體現,就是“傳神”、“寫意”和“韻律化”三個環節。“傳神”是藝術表現的總目標,是中國藝術生命精神的直接表達。“寫意”是為了實現這一目標而創設的路徑,主要有三:一是在“形”與“神”的關系中確立以“神”為宗旨,二是在繁與簡的關系中確立以“簡”為手段,三是在寫實與“立意”的關系中確立以“立意”為樞紐。它們在實踐上將明清藝術的“傳神”推向一個新的“韻律化”階段。所謂“韻律化”,就是生命從表現的對象進一步滲透到形式之中,使生命的表現更為直接、更為充分、更為強烈。

    杭州師范大學杜衛教授就中國的美育傳統及其對藝術教育的啟示進行了闡述。他指出,中國是具有深厚美育傳統的國家。中國的美育傳統就其實質來看可以說是“人格教育”,而且這種人格養成重視從感性入手、注重情感體驗、實現教養內化。這種美育傳統對今天的藝術教育具有借鑒價值。藝術教育應該明確人格教育的價值指向,不能僅僅滿足于知識傳授和能力培養。人格教育應該注重讓學生把正確的思想意識內化于心,做到知行合一。南京藝術學院李向民教授通過《翰牘九帖》對宋代的藝術市場進行了研究。現藏于臺北故宮博物院的《翰牘九帖》,具體地記載了米芾收藏字畫的種種細節,對于了解宋代的政治、經濟、文化、地理乃至藝術市場,提供了一把鑰匙。深圳大學黃永健教授介紹了中國傳統戲曲、舞蹈、小說的圓成性智慧,并指出這種藝術表現上的以圓形運動做線性運動又構成更大的圓形運動,與西方形式邏輯(辯證邏輯)沿著直線運動,卻在無形之中繞地球一圈回到起點的直線運動,具有很大的差別。

    二、域外學者視野中的中國傳統藝術理論

    為了促進藝術理論的中國視角建設,不能只局限于中國古代的傳統去尋找支持,還要把眼光轉移到整個世界,了解其他國家、地區的學者對中國傳統藝術理論的研究成果,博采眾長,為我所用。

    四川大學喻宛婷副研究員闡述了魯道夫·阿恩海姆的格式塔藝術心理學,研究了以太極圖為代表的眾多中國圖形,進而闡釋視知覺的形式動力和“異質同構”現象,并尋找中西藝術理論和美學思想的互通之處。他利用中國思想,尤其是道家學說,來彌補西方思維的不足和短板。東南大學博士生耿鈞考察了19世紀初至20世紀初的美國的社會精英、文化精英等對“中國藝術”的定義與認知。他發現,“中國藝術”的涵義在不同的時期與不同的歷史背景下各不相同。“中國藝術”是由學者、策展人、古董商、社會精英共同協作的復雜交叉網絡系統構建出來的。這些人本身的合法性身份賦予“中國藝術”相應的涵義,該涵義又隨著社會的互動而不斷修正,是“組織—社會”協商的結果。

    東南大學博士生彭智對高居翰中國畫研究中的“再現”視角進行了分析。他指出,高居翰在其中國繪畫史著作之中,以“再現”為標尺裁量中國畫,高揚“形似”的審美趣味,對中國畫研究方法具有一定啟示意義。但不加區別地接受高氏的方法來觀照中國畫,可能會割裂了中國繪畫與中國古典美學思想之間的緊密聯系。廣西藝術學院高尚學副教授從貢布里希預成圖式論解讀中國古典形神畫論的演變。從先秦、秦、漢的主要是重形似的形神觀,到魏晉南北朝、隋唐五代的主要是形神兼備的形神觀,再到宋元明清的“離形而得神”的主要是重神似的形神觀。“神”背離“形”的背后,是中國不同時代視知覺文化差異的演化,是中國古典畫論中興趣點的演變。中央民族大學陳莉教授對荷蘭漢學家高羅佩的《琴道》進行了研究。荷蘭漢學家高羅佩在廣泛研究中國古代琴學理論的基礎上,融入自己的古琴演奏體驗,寫成了《琴道》一書。該書分析了古琴音樂的特點、琴道與儒道釋的關系等問題。但是高羅佩在跨文化語境中對古琴的認識也存在較為片面的問題。

    東南大學沈淑琦副教授探討了牛津大學三一學院藝術史系講座教授柯律格教授的中國藝術史跨學科研究。柯律格以西方的人類學、物質史的研究角度書寫中國藝術史,揭示了書畫藝術品的多重身份、角色和功能,提醒著中國藝術學術界應更細致、更深刻和更全面地認識中國的文化歷史、地理疆域和世界的交流,培養從中國看世界,也從世界看中國的思維。南京信息工程大學文苑仲講師介紹了方聞的中國藝術史研究的方法與視野,分析了方聞的中國藝術史研究是對如何講述中國藝術“故事”的探索,認為方聞立足于中國藝術表現方式的獨一無二性,調整與改造西方藝術史學的理論方法,展開中國畫的風格分析,并堅持扎根于中國本土的文化視野考察中國藝術風格的成因、歷史發展的動因和創作的動機與內涵。

    三、西方藝術理論對中國現代藝術理論的影響

    西方藝術理論對我國的藝術理論存在著方方面面的影響,我們需要在新的時代繼續理清這些影響,加強雙方的平等對話交流,促進中國藝術理論的建設。

    東南大學凌繼堯教授對20世紀中國藝術理論和西方藝術理論發生過的兩次錯位進行了闡釋。他認為,第一次錯位是80年代以前,西方藝術理論重視藝術自身內部規律的研究,同時期的中國藝術理論重視藝術的外部因素的研究。第二次錯位是80年代以后,西方藝術理論從藝術的內部研究轉入外部研究,而中國藝術理論則從藝術的外部研究轉入內部研究。兩次錯位表明,中國藝術理論在接受外國藝術理論時不是被動的,而是根據自身的需要,經歷了對外國藝術理論進行疏離和選擇、偏振和重塑、以及滯后的再選擇的過程。山東藝術學院田川流教授對現實主義在當代中國藝術發展中的流變與深化進行了細致地梳理。他指出,現實主義在中國的發展與衍變,充分表現出時代與社會的特征,同時也呈現出十分復雜的形態。現實主義在當代的呈現及其深化,得益于社會衍變中各種力量的驅動,正是在這一方面,呈現出現實主義與時代相隨的特點與優勢。

    東南大學盧文超副教授討論了藝術社會學領域如何從社會學對藝術領域的“殖民”,將藝術等同于一般物品的藝術還原論發展到認識到藝術具有獨特性,不能簡單還原的發展歷程,并指出社會學領域的藝術特殊論將研究的注意力又轉向了文本或者說作品,而不僅僅是讀者。南京大學趙奎英教授從海德格爾與夏皮羅有關《鞋》之爭,討論了藝術哲學與藝術史之間的關系。她指出,第一,藝術之思不同于藝術史研究,海德格爾藝術之思的任務是追問藝術的本質,而不是考察具體作品對象的所屬;第二,物之“所屬”不同于物之“所是”,搞錯鞋之“所屬”不會從根本上影響到海德格爾的藝術本源之思;第三,夏皮羅判斷鞋之所屬的依據并不比海德格爾的依據更有效;第四,海德格爾的藝術真理觀并非對藝術家在場的否定,它只是調整了藝術家在藝術世界整體中的位置。藝術哲學與藝術史研究之間的合作必須以先行的平等對話與相互傾聽為前提。四川音樂學院趙崇華教授從藝術史研究的角度對格林伯格的“平面性”理論及其當代價值進行了探究。她指出,“平面性”就是對現代性自我確證的回應。審視當下的藝術,以感性的凸顯為萌發根據,也許不需要形式的自律、自身的合法性確認,但需要格林伯格維持藝術獨特性的堅持,對價值感、道德感進行自我約束,需要時刻警醒與思考藝術本身的價值。

    東南大學甘鋒教授探討了杜威的藝術傳播思想。杜威從傳播的視角出發,通過審視藝術的起源和發展、本質和功能諸問題,把藝術的本質規定為經驗的傳播與共享,將藝術定位為最自由的傳播形式和最有效的傳播手段,并由此建構了一種以經驗為起點,以媒介為樞紐,以審美經驗的共享為目的,將傳播者、藝術品、接受者等要素貫穿起來的藝術傳播機制,從而發展出了一種傳播論的藝術觀和人文主義的傳播觀:參與藝術傳播活動的各方在共享經驗的過程中必將恢復藝術與生活的連續性、增進人與人的理解、促進人類共同體的重建。河南大學楊宏鵬副教授討論了黑格爾藝術等級觀對中國書法地位論的“選擇性影響”。20世紀前期,在用西方學術話語建構藝術學學科時,中國書法遭遇了對其藝術身份的質疑。梁啟超、宗白華等學者則從黑格爾依據精神與物質材料的關系劃分藝術類型、評判藝術高下的觀念中找到了理論依據,紛紛力證書法為最高等級之藝術。然而,黑格爾藝術等級觀中對于包括中國藝術在內的東方藝術屬于初始階段低級藝術的論斷及黑格爾歷史哲學中對包括書法在內中國藝術的貶損之論卻被這些學者“選擇性無視”。直至20世紀下半葉,有關中國書法地位論的議題才漸漸銷聲匿跡。此現象背后彰顯出深層次的文化自信問題,耐人尋味。

    四、中國當代藝術理論的融通生成

    不論是從傳統藝術理論資源中尋找支持,還是從西方藝術理論汲取營養,“藝術理論的中國視角”的建設最終要落在當代中國藝術理論體系融通生產上。

    中國藝術研究院李新風研究員就“藝術一般”進行了深入地闡釋。他指出,“藝術一般”既是基礎理論問題,又是現實實踐問題。“藝術一般”應成為藝術原理、藝術概論或藝術基礎理論的中心范疇。“藝術一般”又是現實所提出的一個亟待解決的實踐問題。自藝術學升格為門類學科,有關“藝術學理論”一級學科的對象、研究領域、輻射范圍,它與其他個別藝術種類的研究之間的關系,便成為人們議論的焦點,也成為困擾人們的一大難題。但是,只要引入“藝術一般”的范疇并加以明確闡發,這些問題就不再成為問題了。南京大學童強教授就藝術理論中的感性進行了深入闡釋。他指出,目前的研究中忽略了感性這一直接關系到藝術與美學存在的最重要的因素。這導致的結果可能會是,我們盡管完成了一項藝術或美學的研究,但在藝術與審美上,可能依然是個外行。我們正在把藝術理論與美學腌制成易于保存、運輸、推銷的產品,把它做成與其他各種冰冷的分析闡釋相似的研究。

    清華大學陳池瑜教授對建構中國藝術史學學科談了自己的看法。他認為在借鑒西方文化、哲學美學、藝術史觀的同時,要進一步深入開掘中國自己的學術傳統,必須將重心轉移到建構具有中華民族特征的學術原則、藝術理論體系、藝術史觀與方法上來。要通過對中國各門類藝術史的豐富資料的研究,關注考古新發現的文物材料,參考中國哲學、美學與詩書畫理論及樂論、曲論成果,分析新的藝術形式與思潮,開辟新路徑,有步驟、有規劃地推動中國現代形態的藝術史學理論的發展,建立中國藝術史學學科體系、原則、觀念與方法。浙江音樂學院李榮有教授對中國藝術學門類學科專業設置表達了宏觀構想。他指出,藝術學門類學科專業設置問題,涉牽古今中外諸多矛盾和難題。針對當下學科設置中缺乏統一的理論準則、學科結構關系失衡、學科名稱界限不清等核心問題,預設了兩步走研究方案。即第一步是基于當下穩定發展的研究方案,避免激化當下難以化解的各種矛盾;第二步是基于未來長遠發展的研究方案,立足于構建有中國特色和全球性普適意義的藝術學門類學科專業新體系。

    山西大學高興教授提出以“人”為本的中國藝術史研究。他指出,20世紀的中國藝術史研究基本上可稱之以“藝”為本的藝術史研究。21世紀以來,以藝術文化學、藝術人類學為代表的藝術跨學科研究顯示出一個共同的特征,即將“人”作為藝術史研究的出發點和最終目的,可稱之以“人”為本的中國藝術史研究。以“人”為本的藝術史研究建立于以“藝”為本的自律研究基礎之上,它吸收了自律論的合理內核,同時又打破了自律論將藝術與人類其他價值領域聯系隔離的藩籬,使研究具有開放性,能夠真正反映藝術產生、發展的規律,從而進一步確立了藝術價值的的獨立性與特殊性。

    南京大學藝術學院周計武教授從視覺文化角度對當代先鋒藝術進行了解讀,他指出,當代先鋒藝術是視覺文化中最具挑戰性,也最有創新活力的一部分。在視覺文化的視野中,當代藝術的先鋒性或先鋒藝術的當代性主要表現為形象的凡俗化與表征的反諷化。它深刻地影響并改變了人們觀看、認知世界的眼光。這是一種反諷的視覺性。它凝視世界,是為了與這個世界拉開距離、回過頭來批判并重構視覺現代性。

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